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2015
Unguided tours
Het blauwe scherm van mijn computer lichtte op met het wat doffe geluid van een telefoon, gevolgd door het geluid van een luchtbel onder water, Henk Visch op skype. “Hey Vasily, how are you, kak thi delaesj?” klonk het ineens en ik zag een lachend gezicht. Hij boog zich voorover naar het scherm en sprak met nadruk “Vasily, weet je, Nabokov heeft het laatste hoofdstuk van ‘Dar’ in Menton geschreven, aan de Franse Riviéra, in pension Hespérides! En daar ben ik nu.” Hij sprak de naam van het pension in gescheiden lettergrepen uit en zwaaide daarbij ritmisch met zijn armen, hes-pé-rid-es, op zijn Frans zonder h en zonder laatste s. “O, zei ik verrast, is dat niet de naam de drie Griekse nimfen van de avond, die tevoorschijn komen wanneer het licht verkleurt.” “In Menton” ging Henk onverstoord verder, “aan de Franse Riviéra. Het pension is nu een postkantoortje. De Mediterrané, Vasily, heeft zijn taal bevrucht.” “Ja, ja”, die drie nimfen, zij wandelen in de tuin met de gouden appels.” antwoordde ik en toen was de verbinding weg.
Het herfstlicht van een vroege ochtendzon scheen net langs de middenspijl van het raam van mijn werkkamer en legde een lange schaduw op mijn tafel van een vaasje, dat ooit mijn moeder toebehoorde en waar ik sinds haar overlijden mijn potloden in bewaarde. Ik woonde in een appartement op de derde verdieping dat zich boven een luxe patisserie met “coffee to go”bevond en dat sinds enkele jaren het kleine boekwinkeltje dat er gevestigd was, deed vergeten. Ik was vorige week begonnen met het herlezen van ‘Dar’( het geschenk) van Nabokov, dat ik 10 jaar geleden ook al eens gelezen had en waarvoor ik nu een voorwoord moest schrijven ter gelegenheid van een hernieuwde Russische uitgave. Het was het laatste boek dat hij in het Russisch geschreven heeft. Als ik aan het boek dacht, zag ik een straat vol mensen voor me en ik dacht aan Nabokov’s gezin dat in 1917 hier uit St. Petersburg gevlucht was voor de Bolsjewieken. Zij waren deel van de Russische émigrés die alles achter zich lieten, het landschap, de huizen en hun taal. Ik wist dat Henk, nu hij een klein atelier in Berlijn gevonden had, de plaatsen bezocht waar de schrijver vanaf 1922 gewoond heeft. Nu bijna 100 jaar later stroomde Berlijn weer vol met vluchtelingen, mannen, vrouwen en kinderen uit Syrië, Afghanistan en andere landen. Ik had Henk de Duitse vertaling van ‘Dar” opgestuurd omdat Nabokov dit in Berlijn geschreven heeft. Henk en ik hadden vaker over Nabokov gesproken en ons verbaasd over hoe hij door in te zoomen op details, ongemerkt de omgeving laat verdwijnen. Dan ontstaat de sensatie ergens te zijn waar je eerder was. De lezer wordt onherroepelijk gegrepen door melancholie en een besef van onthechting. Nabokov sprak over ‘fantastisch realisme’, over een fictieve tijd-ruimte. Henk zei me eens dat in onthechting en melancholie het kunstwerk ontstaat.
Ik had hem nog willen vertellen, dat voor Nabokov taal een zacht geluid (tighii shum) is, waar je in de nacht naar luistert, toen plotseling de skype verbinding weer functioneerde. “Vasily, Menton is in de buurt van Nice, vlakbij Saint-Paul-de-Vence en daar toon ik mijn werk binnenkort.” Henk nodigde mij uit naar Nice te komen, om over de tentoonstelling bij Fondation Maeght te spreken waar hij samen met Richard Deacon en Sui Jianguo zou gaan tentoonstellen. Hij wilde Exactly how I remembered it tonen. Een lange stoet van beelden en objecten, die ik eerder in Het Braem Paviljoen in Antwerpen had gezien.(1) Een week later zat ik in een vliegtuig van Rossiya Airlines op weg naar Nice.
In het vliegtuig las ik nog eens de tekst, ‘Twee strandballen’ die ik toen voor de tentoonstelling geschreven had:
‘Ik zag allerlei objecten, vormen, kleuren, lijnen en gaandeweg herkende ik enkele beelden en voorstellingen. Maar ondanks de veelheid en de schijnbare willekeur waarmee de werken dicht bij elkaar geplaatst waren en waardoor het onmogelijk was een overzicht te hebben, was er geen chaos. De onderlinge verbondenheid tussen de werken was veel sterker dan hun uniciteit. Alle objecten stonden met elkaar in verbinding en gingen in elkaar over. Hun mogelijke, onderlinge combinaties leken oneindig en daarmee leken zij ook vrijgegeven aan de fantasie. In strikte zin kon deze presentatie niet gezien worden als een verzameling objecten. Wat ik zag was een opeenvolging van handelingen in de tijd, een verschuiving van tijd wat uiteindelijk leidde tot een groots visioen, waarin niets meer op zichzelf staat, dat alles overal is en dat er altijd een elders is. Waar ik zo van hield, was de subtiele, maar ook feestelijke samenkomst van verschillende zintuiglijke indrukken, die zich vermengden en deel werden van een verhalende structuur.’(2)
Ik herinnerde mij mijn woorden van toen en zag de kleurige sculpturen voor me, maar ik zou nu in plaats van de zin –wat ik zag was een opeenvolging van handelingen in de tijd…– schrijven, -wat ik zag, was tijd die zich in tegengestelde richting bewegend, meester maakt van de objecten, zoals een hond in een drukke straat aan het einde van de middag zijn weg terug naar huis vindt door het spoor van zijn urine, waarmee hij de prullenbakken en lantaarns en gevelstenen heeft bewaterd, al snuffelend te volgen. Nu zag ik het verband tussen dit werk, dat zich als een straat in de ruimte uitstrekt, waar objecten een plaats en een richting hebben en het boek van Nabokov, ‘Dar’. Herinneringen zijn een geschenk, een bijzonder geschenk aan de toekomst, op het moment dat zij zich hechten aan dingen.
Ik was geland na een 4 uur durende vlucht en bij het uitstappen streek een zachte, warme lucht streek langs mijn wangen. Ik was in Nice. Ik nam een taxi en zou Henk over een uur treffen op een terras, aan de Place Ile de Beauté. Mooier kon het niet. Daar kwam Henk aangerend, beide armen uitgestrekt, alsof hij die onzichtbare strandbal weer meegenomen had en zei: “Vasily ik ben blij je te zien en blij dat we de draad weer kunnen oppakken.” “Waar waren we dan gebleven?” vroeg ik. “Dat alles overal is.” Hij lachte mij toe van onder zijn iets te ruim zittende hel blauwe hoedje, alsof een stukje hemel op zijn hoofd terecht gekomen was. We gingen zitten. Een oude man liep voorbij met een slepend been, een lach op zijn verweerd gezicht. “Henk, welke werken ga je nog meer tonen?” “Je weet, ik ben geobsedeerd door het lichaam. Het lichaam is geliefd en wordt bewonderd, het is tijdloos in zijn verschijning, het heeft een naam en is van iemand, het is gevoelig, kent pijn en heeft honger, wordt oud, het wordt beschermd door wetten en zeden en is drager van trauma, verlangen en angst, het sterft of wordt gedood. Elk volume, elk ruimtelijk object is voor mij lichamelijk. Ik heb een aantal nieuwe figuren gemaakt. En het zit zo, ik heb het lichaam gebruikt als referentie naar het sociale slagveld waarin wij ons bevinden. Het lichaam is niet identiteit-dragend. Dit heeft gevolgen. Ik zou kunnen zeggen, de sculptuur weet zich geen raad meer met het lichaam en probeert er zich van te ontdoen. Eén werk heet,’ Subterranean man’.
We liepen langzaam naar de auto, stapten in en reden weg. Bij het verlaten van de parkeerplaats zag ik de oude man weer, hij zat op een bankje met één hand steunend op zijn rechterknie en zijn elleboog licht naar buiten gebogen, hij keek naar iets op de grond. We reden naar Saint-Paul-de-Vence, slingerend langs de kust en toen landinwaarts naar het museum. Henk reed de auto rakelings langs een metalen hekwerk waarachter ik een tuinman zag op de oprijlaan van een villa, gevallen bladeren bij elkaar harkend. “Henk, ik las in een gedicht over een vallend blad dat opgevangen wordt door een hand, en dan, dan wordt het blad omhoog geblazen, weer terug naar de takken van de bomen. Ik denk, een kunstwerk is zoals de hand in dit gedicht. En wij zijn het blad.” “ Neen,” zei Henk, “het blad is alles wat wij denken.” Lachend parkeerde hij de auto in een kleine inham vlak tegen de rotsen aan en wreef in zijn ogen. Haastig zei ik, “Ik weet dat je je altijd hebt geweerd tegen symboliek wanneer betekenis wordt opgelegd aan de waarneming, de nachtmerrie van de modernist.” “Ik hoop dat mijn sculpturen de toeschouwer de tijd geeft om scherp te stellen op alles wat er is.” “Zó scherp dat het grijze water opeens een kleur heeft,” vroeg ik hem. Henk antwoordde,“Ja, zo scherp dat het eigen gezicht verschijnt in dat van anderen. Zo scherp, dat een gewone dag onuitwisbaar wordt als de zwarte strepen op een tekening van Rinus van de Velde, onuitwisbaar als de kogelgaten in de muren van de huizen in Berlijn. Als we scherp kijken, zien we alles.” “Alles” vroeg ik, “Nee, dat natuurlijk niet, want wat we zien zijn details. Daarom houd ik zo van film en vooral van de close-ups van gezichten in de films van Pasolini.” Ik dacht even na en zei toen:“Het detail en de close-up heb je gethematiseerd in Exactly how I remembered it, er is geen eindvorm, geen finaal beeld, alleen delen van een groter geheel dat niet bekend en niet begrensd is.” Henk knikte en zei, “Ja, ik heb alle titels van de werken in deze stoet laten vallen en vervangen door de korte zin, Exactly how I remembered it. Deze zin dirigeert de lezer weer terug naar het beeld en er ontstaat een oscillerende beweging tussen het woord en het beeld, het beeld en het woord. De verbinding is er wel maar ligt niet vast en zo wordt het beeld beschermd tegen symbolische duiding. Ik wil het hier, in Fondation Maeght laten zien, deze historische plek, waar zovele kunstenaars naar toe gekomen zijn en gewerkt hebben. Ook de roodharige Neanderthaler, hun botten en werktuigen liggen vlakbij, in de grot Du Lazaret, Avenue Jean Lorrain, aan de kust van Nice. Het is er allemaal en het is allemaal te zien.”
Bij de parkeerplaats van het museum aangekomen, stapten we uit en liepen langs een oude muur waarop tussen de stenen, in de zon, een salamander zat, die mij met zijn kleine scherpe ogen aankeek. Henk begon al lopend te vertellen over zijn ontmoeting met zijn vrienden Richard Deacon en Sui Jianguo. “De eerste ontmoeting met Richard, ruim 30 jaar geleden, herinner ik me nog goed. Eindhoven, vrijdag 2 maart 1984, ik was net een jaar terug na een atelierperiode van 8 maanden in PS1, New York en daar had ik de overtuiging gekregen dat alles wat ik wilde, mogelijk was en dat ik alles kon maken wat ik me voorstelde, toen ik in Eindhoven, de stad waar ik woonde, op de deur van de tentoonstellingsruimte ‘De Krabbedans’ een poster met een afbeelding van een werk zag dat me deed denken aan een open geklapte doos, iets dat om kon vallen en dat met veel zorgvuldigheid gemaakt was. Het deed mij ook denken aan een zittende man. Later las ik de titel, ‘Out of the house’. In grote letters stond rechtsboven ‘Richard Deacon’, daaronder in een iets kleiner lettertype ‘new sculpture’ en linksonder stond Riverside Studios Crisp Road, Hammersmith W6 met een telefoonnummer. Ik schreef zijn naam, het adres en de tijd op in mijn agenda, het was 17.30 uur. Ik was totaal gefascineerd door het afgebeelde werk.
Zondagmorgen 4 maart bevond ik me in een klein vliegtuig naar Londen, het was de laatste dag van de tentoonstelling en in de namiddag stond ik daadwerkelijk in de tentoonstellingsruimte met het werk van Richard. Ik verbaasde mij over de lichtheid, de sierlijkheid en het vanzelfsprekende van de werken. Open vormen waren voorbeeldige gasten in de ruimte. Enkele werken leken onaf te zijn als het ware een frame voor een nog te maken werk. Voor dingen waren de werken te open, voor constructies te vrij, te ondogmatisch. De voorstelling had zonder sporen na te laten, onopgemerkt het beeld verlaten. Gebogen lijnen die een nog te beminnen maar onbekende entiteit omvatten. Alles was uiterlijk en zichtbaar en heerlijk om langs te lopen. Een prikkel tot een synesthetisch leven. Het uitgesprokene is rond en kan rollen, schreef ik in mijn notitie boekje.”
We liepen door de poort, die toegang gaf tot de tuinen voor het museum en volgden het pad. Ik bleef staan bij een sculptuur van Anthony Caro uit 1985 en las de titel op een klein bordje in het gras, ‘Black Russian’. Ik was verrast. Dit was de naam van een zeer luxe Engelse, zwarte sigaret met een goudkleurig filter, die in Rusland gerookt werd vóór de revolutie en aan het hof van de tsaren populair was. Mijn opa had deze sigaret ook gerookt, mijn oma trouwens ook. Ik herinnerde mij het dunne zwarte doosje met het Russisch wapen in gouden opdruk op de voorkant, twee adelaars en in het midden een heel klein wit paardje met een ruiter. Na de revolutie was het niet meer te koop en rookte hij sigaretten met de naam ‘Belomorkanal’, kanaal naar de witte zee. Ik keek weer naar het werk van Caro en zag delen van voorwerpen die ik niet kon thuisbrengen en die in elkaar geschoven leken te zijn. Richtingen en ruimtes ontstonden als bij toeval, toch was het een heel compact werk. Terwijl ik dit dacht, zei ik tegen Henk: “Ik ken uit Rusland de abstracte, constructivistische kunst maar die is nooit uit het kader van de communistische, revolutionaire ideologie geraakt. Dit is heel anders, dit is suggestief en niet visionair.” “ Vasily, de ideologische strijd heeft het verloren van een sociaal engagement en hierin is geen ruimte voor geweld en minachting ,” “Ja,” zei ik, “de grootste kwaal van de revolutie was de ontkenning van het verleden, van alles wat er gebeurd was. Het verleden voor de constructivisten was ‘wat er niet meer is’. Alles stond in het teken van het begin van iets nieuws,” “Precies, maar voor de kunst is het niet noodzakelijk iets nieuws te maken of zich te bevrijden van het verleden. Toen ik in de 80er jaren begon als kunstenaar, was het meest karakteristieke van het kunstenaarschap de informele samenkomst van kunstenaars. Er was geen manifest.”
“Henk, heb je toen ook Richard ontmoet in Londen?” “Ja natuurlijk. Na het bezoek aan de tentoonstelling ben ik teruggegaan naar de balie en daar sprak ik een jonge vrouw, die mij vertelde dat hij lesgaf aan Chelsea Polytechnics School of Art. Maandagochtend belde ik naar de school en kreeg Richard aan de lijn. ‘I am an artist from The Netherlands, I came to London to see your exhibition and I like your work.’ En toen stelde Richard voor samen een broodje te eten om de hoek in Kings Road. We waren jonge kunstenaars en even oud, oplettend, licht gespannen aan het begin van onze carrière. Ik herinner me de stille momenten van dit gesprek nog heel goed. Dezelfde stilte herken ik in zijn werk.”
Toen we door de glazen deuren van het museum de entréehal inliepen en de deuren zich sloten, was de droge, gekruide lucht van de tuinen verdwenen. “Henk, wat een prachtig gebouw, ruimtes om te wandelen.” We liepen door naar de Court Giacometti. Het was er nog warm en we stapten over het patroon van de 6-hoekige tegels op de vloer, in verschillende tinten roze met hier en daar een blauwe gloed als een mozaïek. De strengheid van het patroon contrasteerde met de zachtheid van de kleuren. De werken van Giacometti herkende ik allemaal, die tegelijkertijd dichtbij en ver weg waren. We gingen dichter bij de grote schrijdende figuur staan en keken naar zijn zware bronzen voeten, alsof hij aan de aarde vastzat. Henk keek in de verte en vertelde over de ontmoeting met zijn Chinese vriend. “Sui Jianguo ontmoette ik in Oostende aan de Belgische kust waar mensen komen om naar de zee te kijken, op een zomeravond in juli, een dag voor de opening van de tentoonstelling ‘Kunst aan Zee’, op de stoep van een restaurant.(5) Sui boog zich voorover naar de blouse van mijn zoon Ilja van 11 jaar en lachte mij toe: ‘Sun Wukong, Monkey King’. Op de blouse stonden Chinese tekens die een scene uit het verhaal Reis naar het Westen beschreven.(6) We waren nieuwsgierig, kenden dit verhaal niet. Het was een enorme drukte in het restaurant, maar vonden toch een tafeltje. Tijdens het eten vertelde Sui het verhaal van de Apenkoning aan Ilja. Het was een lang verhaal over een monnik, die naar India reisde om een belangrijke tekst van Buddha naar China te brengen. Hij kon in één salto 10.000 mijlen reizen, zei Sui. Ilja keek met verbazing naar zijn blouse. Vasily, Sui Jianguo bracht ook iets belangrijks van het Westen naar China: een kopie van ‘De Denker’ van Rodin ging naar Beijing. Het heeft sinds 2000 een vaste plek op de campus van de CAFA, bij de bibliotheek, waarmee de akademie zich gevoegd heeft in een lange reeks van universiteiten en musea, die ‘De Denker’ voor hun deuren hebben staan. (7) Deze sculptuur in Beijing is een brug tussen de Chinese- en de Westerse kunst.”
Ik luisterde en dacht onderwijl aan La Porte de l’enfer waar Rodin zijn hele leven aan gewerkt had en waarvan ‘De Denker’ een detail is. Ik vroeg me af hoeveel ‘denkers’ er over de wereld verspreid waren. Later vond ik dat dit er 68 zijn. 68 Dantes, die peinzend in de afgrond staren of was het de kunstenaar zelf, die naar zijn werk keek? “Maar er is nog iets, nog een geschenk,” zei Henk. “Ik had voor Sui een souvenir uit Nederland meegenomen, een klein porseleinen bordje met een kleurenafbeelding van een Oudhollands boerenlandschap. In 2008 exposeerden we samen in Beijing en voor de tentoonstelling had Sui elk onderdeel uit de voorstelling drie dimensionaal gekopieerd en vergroot: een roeiboot, twee melkbussen, een boer met een pijp, een molen, een lachend melkmeisje, alles hing in de ruimte omgeven door wolkenluchten die zijn assistenten gekopieerd hadden van afbeeldingen van de 17de eeuwse Nederlandse landschapschilder Ruysdael. (8) De bezoeker waande zich in een panopticum van beelden van een niet meer bestaande wereld. We waren deel van een hallucinerende ontmaskering van het cliché. Deze ontregelende werking van het gepopulariseerde beeld ontregelde ook de bezoeker. In al het werk van Sui is deze component van ontregeling te zien.” Henk keek me aan, ik dacht dat hij nog wat wilde zeggen, maar hij zweeg. Ik zweeg ook en mijn blik gleed langs de bezoekers waarvan de bewegingen langzamer werden naarmate zij dichter bij de figuren van Giacometti kwamen, totdat ook zij even stilstonden en een sculptuur werden om dan langzaam weer in beweging te komen om verder te gaan. Even later zaten we in het kleine café op een stoel gemaakt door Diego, de broer van Alberto Giacometti. ”We moeten het eigenlijk nog over kleur hebben, Vasily.”
Vasily Wells
augustus/september 2015. Sint Petersburg
Noten:
1. 2014, Tentoonstelling in Het Braem Paviljoen, Middelheim Museum, Antwerpen (B), titel Exactly how I remembered it
2. 2014, Vasily Wells, Twee strandballen, flyer uitgegeven in het nederlands, frans en engels tgv tentoonstelling: Exactly how I remembered it, Museum Middelheim in samen werking met Posture Edition, Gent (B)
3. Ateliers Internationales de Fontevraud, FRAC de Loire, Abbay de Fontevraud (F) artist in residenc
4. 2001, Stedelijk Museum Schiedam (NL), ‘Between the two of us” (kat.)
5. 2003, ‘2003 Beaufort: Kunst aan de zee’, Oostende (B)
6. ‘Reis naar het Westen’ is een van de vier klassieke Chinese romans uit de Chinese literatuur. De roman werd gedrukt in de 16e eeuw; het verhaal is gebaseerd op een historische reis in de 7e eeuw. In het Japans vertaald in 1831, ‘The popular journey to the West’. Eerste Engelse vertaling 1913, ‘A mission to Heaven’
7. CAFA, Central Academie of Fine Arts, No.8 Hua Jia Di Nan St., Chao Yang District, Beijing, P.R. China
8. Galerie C-Space, Cao Changdi, Chaoyang Beijing, 2008, ‘Ships at sea’, 2008 (kat.)
2015
Unguided tours
L’écran bleu de mon ordinateur s’illumine et j’entends une sonnerie de téléphone un peu sourde suivie du son d’une bulle d’air sous l’eau : Henk Visch m’appelle sur Skype. « Hé Vasily, comment vas-tu, kak thi delaesj ? », retentit en même temps qu’apparaît un visage souriant. Il se penche vers l’écran et me dit avec insistance « Vasily, sais-tu que Nabokov a écrit le dernier chapitre de son roman Le Don à Menton, sur la Riviera française, dans la pension Hes-pé-ri-des, où je suis en ce moment ! » Il prononce le nom de la pension en détachant les syllabes, sans prononcer le h muet ni le s final, à la française, tout en agitant les bras en rythme. Surpris, je lui demande si ce n’est pas le nom des nymphes grecques du couchant qui apparaissaient lorsque la lumière décline. « À Menton », poursuit Henk, imperturbable, « sur la Riviera française. La pension est un petit bureau de poste à présent. Vasily, la Méditerranée a fécondé sa langue. Juste avant que la communication ne s’interrompe, j’ai juste le temps de lui répondre que ce sont bien les trois nymphes qui se promenaient dans le jardin avec les pommes d’or.
La lumière automnale des premiers rayons de soleil du jour filtre le long du profilé médian de la fenêtre de mon cabinet de travail et projette sur ma table l’ombre allongée d’un vase ayant appartenu à ma mère et dans lequel je conserve mes crayons depuis son décès. J’habite dans un appartement situé au troisième étage d’un immeuble qui, depuis quelques années, abrite au rez-de-chaussée une pâtisserie de luxe qui vend aussi du « café à emporter » et qui a fait oublier la petite librairie qui s’y trouvait avant. La semaine passée, j’ai entamé la relecture du Don de Nabokov, que j’avais déjà lu il y a dix ans et pour lequel il me faut à présent rédiger une préface, à l’occasion d’une nouvelle édition russe. Le Don est le dernier livre que Nabokov ait écrit en russe. Quand je pense au livre, j’imagine une rue fourmillante de passants et je pense à la famille de Nabokov qui a fui Saint-Pétersbourg en 1917 à cause des bolcheviks. Ils appartenaient à ces immigrés russes qui avaient tout laissé derrière eux, le paysage, les maisons et leur langue. Depuis que Henk a trouvé un petit atelier à Berlin, je sais qu’il visite les lieux où l’écrivain a vécu à partir de 1922. Près de 100 ans plus tard, les réfugiés affluent à nouveau à Berlin ; hommes, femmes et enfants fuyant la Syrie, l’Afghanistan et d’autres pays. J’ai envoyé la traduction allemande du Don à Henk, parce que Nabokov a écrit ce roman à Berlin. Henk et moi avons souvent discuté de Nabokov, et tous deux, nous nous demandions comment, à travers ses gros plans sur les détails, il parvenait à discrètement effacer l’environnement. Ensuite naît une sensation de déjà-vu. Le lecteur est inéluctablement saisi par un sentiment de mélancolie et de détachement. Nabokov parlait de « réalisme fantastique », d’un espace-temps fictif. Henk m’a un jour dit que l’œuvre d’art naît dans le détachement et la mélancolie.
J’aurais voulu encore lui raconter que pour Nabokov, la langue était un son doux (tighii shum), qu’on écoute la nuit, lorsque la communication Skype s’est soudain rétablie. « Vasily, Menton est à proximité de Nice, tout près de Saint-Paul-de-Vence, et c’est là que j’expose bientôt. » Henk m’a invité à venir à Nice pour discuter de l’exposition à la Fondation Maeght, où il va exposer avec Richard Deacon et Sui Jianguo. Il voulait y présenter Exactly how I remembered it, un long défilé d’images et d’objets que j’avais vu précédemment au Pavillon Braem, à Anversi. Une semaine plus tard, je prends place dans un vol de Rossiya Airlines à destination de Nice.
Dans l’avion, je relis le texte Deux ballons de plage que j’avais écrit à l’époque pour l’exposition :
« Je vis tout autour de moi toutes sortes d’objets, de formes, de couleurs, de lignes, et, au fil de ma progression, je reconnus plusieurs statues et images. Mais en dépit de cette profusion d’œuvres et de la manière apparemment arbitraire dont elles étaient agencées les unes à côté des autres, empêchant toute vue générale, le chaos était absent de ce lieu. L’interdépendance entre les œuvres était largement plus forte que leur unicité. Tous les objets entretenaient un rapport entre eux et s’imbriquaient. Leurs éventuelles combinaisons mutuelles semblaient infinies et, de ce fait, livrées à la fantaisie. Cette présentation ne pouvait, au sens strict du terme, être perçue comme une collection d’objets. Ce que j’ai vu est une succession d’actions dans le temps, un déplacement du temps qui mène en définitive à une vision majestueuse, dans laquelle plus rien n’est autonome, où tout est partout et où il existe toujours un ailleurs. J’appréciais particulièrement la réunion à la fois subtile et festive de plusieurs effets sensoriels qui s’entremêlaient et formaient un récit aussi long que le temps lui-mêmeii. »
Je me souviens de mes mots d’alors et revois les sculptures colorées devant mes yeux, mais aujourd’hui, au lieu de la phrase « Ce que j’ai vu est une succession d’actions dans le temps… », j’écrirais plutôt « Ce que j’ai vu est le temps, qui évolue en sens inverse, se faire maître des objets, comme un chien qui, dans une rue très fréquentée en fin d’après-midi, retrouve son chemin vers la maison en reniflant et suivant à la trace son urine dont il a arrosé les poubelles, les réverbères et les pierres de façades. » Je vois à présent le lien entre cette œuvre, qui s’étale dans l’espace comme une rue, où les objets ont une place et une direction, et le livre Le Don de Nabokov. Les souvenirs sont un don, un don particulier à l’avenir, au moment où ils s’attachent aux choses.
J’atterris au bout de quatre heures de vol. En descendant de l’avion, une bouffée d’air chaud et doux me caresse les joues. Je suis à Nice. Je prends un taxi et dans une heure, je rencontre Henk sur une terrasse, à la place de l’Île de Beauté. Peut-on rêver mieux ? Voilà Henk qui arrive au pas de course, les bras tendus, comme s’il avait à nouveau emporté ce ballon de plage invisible et me dit : « Vasily, je suis heureux de te voir et de pouvoir reprendre le fil de notre conversation. » Je lui demande où nous en étions restés. « Que tout est partout. » Il me sourit sous son petit chapeau bleu vif un peu trop grand pour lui ; on dirait qu’un bout de ciel lui est tombé sur la tête. Nous nous asseyons. Un homme âgé passe en traînant la jambe et arbore un sourire sur son visage buriné. Je demande à Henk quelles autres œuvres il va exposer. « Tu sais, je suis obsédé par le corps. On le chérit et l’admire, son apparition est intemporelle, il porte un nom et appartient à quelqu’un, il est sensible, il connaît la douleur et la faim, il vieillit, on le protège par des lois et les mœurs, il porte des traumatismes, de désirs et des peurs, il meurt ou est tué. Chaque volume, chaque objet spatial est corporel pour moi. J’ai réalisé un certain nombre de nouvelles figures, pour lesquelles j’ai utilisé le corps en tant que référence au champ de bataille social dans lequel nous nous trouvons. Le corps n’est pas porteur d’identité. Cela a des conséquences. Je pourrais affirmer que la sculpture ne sait plus à quels saints se vouer en ce qui concerne le corps et tente donc de s’en défaire. Une œuvre s’intitule Subterranean man. »
Nous marchons lentement en direction de la voiture, montons dans le véhicule et partons. En quittant le parking, je revois le vieil homme, assis sur un banc, une main appuyée sur son genou droit et le coude légèrement fléchi vers l’extérieur. Il observe quelque chose sur le sol. Nous roulons vers Saint-Paul-de-Vence, serpentons le long du littoral et bifurquons ensuite vers l’intérieur du pays pour rejoindre le musée. Henk longe un grillage métallique derrière lequel j’aperçois un jardinier qui ramasse les feuilles mortes dans l’allée qui mène à une villa. Je raconte à Henk que j’ai lu un poème sur une feuille qui tombe, qu’une main attrape et propulse ensuite à nouveau vers les branches des arbres. Je lui fais part de mon sentiment qu’une œuvre d’art est comme la main de ce poème. Et que nous sommes la feuille. « Non », rétorque Henk, « la feuille représente tout ce que nous pensons. » Il gare la voiture en riant dans un petit renfoncement juste à côté des rochers, et se frotte les yeux. Je lui dis avec empressement que j’ai conscience qu’il s’est toujours méfié de la symbolique – le cauchemar du moderniste – quand on impose une signification à la perception. « J’espère que mes sculptures donnent au spectateur le temps de se focaliser sur tout ce qu’il y a. » Je lui demande s’il envisage une focalisation si précise que l’eau grise retrouve soudain de la couleur. « Oui » répond-il, « tellement précise que le propre visage apparaît dans celui des autres. Tellement nette, qu’une journée comme les autres devient aussi indélébile que les traits noirs d’un dessin de Rinus van de Velde, ou comme les trous laissés par des impacts de balles sur les murs des maisons à Berlin. Quand on regarde attentivement, on voit tout. » Je lui demande si on voit vraiment tout. « Bien sûr que non, puisque ce qu’on voit sont des détails. C’est pour ça que j’aime tellement le cinéma, et en particulier les plans serrés de visages dans les films de Pasolini. » Je réfléchis un instant et lui fais remarquer qu’il a thématisé le détail et le gros plan dans l’exposition Exactly how I remembered it, et qu’il n’y a pas de forme finale, pas d’image de fin, seulement des parties d’un plus grand ensemble qui n’est ni connu ni délimité. Henk hoche la tête et dit : « Oui, dans ce cortège, j’ai laissé tomber tous les titres et les ai remplacés par la courte phrase Exactly how I remembered it. Cette phrase redirige le lecteur vers l’image, et entre le mot et l’image naît un mouvement oscillatoire. Le lien existe bel et bien, mais n’est pas fixe. Ainsi, je protège l’image de toute interprétation symbolique. C’est ce que je veux montrer ici, à la Fondation Maeght, ce lieu historique qui a accueilli tant d’artistes. Même le Néandertalien aux cheveux roux, dont les bottes et les outils sont enfouis non loin d’ici, dans la grotte du Lazaret, à Nice. Tout y est et tout est à voir. »
Arrivés à l’aire de stationnement du musée, nous descendons de la voiture et marchons le long d’un vieux mur baigné de soleil entre les pierres duquel je vois une salamandre qui me fixe d’un regard perçant. En marchant, Henk me raconte sa rencontre avec ses amis Richard Deacon et Sui Jianguo. « Je me souviens très bien de la première rencontre avec Richard, il y a un peu plus de trente ans. C’était à Eindhoven, le vendredi 2 mars 1984 ; j’étais rentré depuis un an de New York, où j’avais effectué une résidence de 8 mois à PS1. C’est là que m’est venue la conviction que tout ce que je voulais était possible et que je pouvais réaliser tout ce que j’imaginais. C’est donc à Eindhoven, la ville où j’habitais, que j’ai vu sur la porte de l’espace d’exposition De Krabbedans une affiche reproduisant une œuvre qui me faisait penser à une boîte ouverte brusquement, quelque chose qui pouvait se renverser et avait été produit avec beaucoup de minutie. L’objet reproduit me faisait aussi penser à un homme assis. Par après, j’ai lu le titre, Out of the house. En haut, à droite, en grandes lettres était inscrit “Richard Deacon”, en dessous, en caractères un peu plus petits “new sculpture”, et en bas à gauche, “Riverside Studios, Crisp Road, Hammersmith, W6” avec un numéro de téléphone. J’ai sorti mon agenda et j’ai pris note de son nom, de l’adresse et l’heure. Il était 17h30. J’étais totalement fasciné par l’œuvre représentée sur l’affiche. »
« Deux jours plus tard, le dimanche matin 4 mars, j’étais dans un petit avion à destination de Londres. C’était le dernier jour de l’exposition, et l’après-midi je me retrouvais de fait face à l’œuvre de Richard. J’étais frappé par la légèreté, l’élégance et le naturel des œuvres. Les formes ouvertes constituaient des hôtes exemplaires dans l’espace. Quelques œuvres semblaient inachevées, pour ainsi dire un cadre pour une œuvre à réaliser. Pour des objets, les œuvres étaient trop ouvertes, pour des constructions, elles étaient trop libres, trop peu dogmatiques. La représentation avait subrepticement quitté la sculpture, sans laisser de traces. Des lignes courbes qui englobaient une entité à aimer, mais encore inconnue. Tout était apparent, visible et c’était un réel plaisir de marcher le long des œuvres. Une incitation à une vie synesthésique. Dans mon carnet de notes, j’ai inscrit : “le tacite est rond et peut rouler.” »
Nous passons par la porte qui donne accès aux jardins devant le musée et suivons le sentier. Je m’arrête devant une sculpture d’Anthony Caro de 1985 et lis le titre Black Russian sur une petite plaque posée sur la pelouse. Je suis surpris. C’était le nom d’une marque de cigarettes anglaises très luxueuses, des cigarettes noires avec un filtre doré qu’on fumait en Russie avant la révolution, et qui étaient très populaires à la cour du tsar. Mon grand-père fumait ces cigarettes, ainsi que ma grand-mère d’ailleurs. Je me souviens de la fine boîte noire avec à l’avant, en surimpression, le blason russe : un aigle bicéphale et au milieu, un tout petit cavalier sur sa monture blanche. Après la révolution, on ne pouvait plus les acheter en Russie et il a fumé des cigarettes du nom de Belomorkanal, Canal de la mer blanche. Je regarde à nouveau l’œuvre de Caro et vois des parties d’objets que je n’arrive pas à identifier et qui paraissent emboîtées. Même si les alignements et les espaces sont le fruit du hasard, l’œuvre est très compacte. Pendant que je me fais cette réflexion, je dis à Henk que je connais l’art abstrait constructiviste de la Russie, mais celui-ci n’est jamais sorti du cadre de l’idéologie communiste révolutionnaire. Or ceci est tout à fait différent, c’est suggestif, non pas visionnaire. « Vasily, le combat idéologique a cédé à l’engagement social, dans lequel et il n’y a pas de place pour la violence et le mépris. » Je lui réponds que le passé est la tache aveugle de la révolution, ce qui a empêché toute empathie pour ce qui s’est produit dans le passé. Pour les constructivistes, le passé était « ce qui n’est plus ». Tout s’inscrivait sous le signe d’un nouveau début. « Exactement, » poursuit Henk, « mais pour l’art, il n’est pas indispensable de créer quelque chose de nouveau ou de se libérer du passé. Quand j’ai commencé en tant qu’artiste dans les années 80, la rencontre informelle d’artistes était l’aspect le plus caractéristique du métier. Il n’y avait pas de manifeste. »
Je demande à Henk s’il a finalement rencontré Richard Deacon lors de ce séjour à Londres. « Oui, bien sûr. Après la visite de l’exposition, je suis retourné à l’accueil et j’ai parlé à une jeune femme qui m’a dit qu’il enseignait à la Chelsea School of Art. Le lundi matin, j’ai téléphoné à l’école et on m’a passé Richard. “Je suis un artiste des Pays-Bas, je suis venu à Londres pour visiter votre exposition et j’apprécie votre œuvre”, lui ai-je dit. Il m’a proposé d’aller casser la croûte derrière le coin, à Kings Road. Nous étions de jeunes artistes du même âge, attentifs, au début de nos carrières et encore un peu crispés. Je me souviens très bien des silences de cette conversation. Je reconnais ces mêmes silences dans son œuvre. »
Quand nous entrons dans le hall du musée par les portes en verre et que celles-ci se referment derrière nous, l’air sec et épicé des jardins disparaît. Je fais part à Henk de mon admiration pour la beauté de l’édifice et des espaces d’exposition. Nous continuons vers la cour Giacometti. Il fait encore chaud et nous marchons sur le motif formé par les carrelages hexagonaux du sol, composé de différentes teintes de rose avec, de-ci, de-là, un reflet bleu comme une mosaïque. La rigueur du motif contraste avec la douceur des couleurs. Je reconnais toutes les œuvres de Giacometti qui sont à la fois proches et lointaines. Nous nous approchons de la longue silhouette qui marche à grands pas et nous contemplons ses pieds de bronze, si lourds que le personnage semble ancré dans la terre. Henk regarde au loin et me raconte la rencontre avec son ami chinois. « J’ai rencontré Sui Jianguo à Ostende, sur la Côte belge, un lieu où les gens viennent regarder la mer. C’était un soir d’été, en juillet, la veille du vernissage de l’exposition Kunst aan Zee (L’Art à la mer)iii, sur le pas de la porte d’un restaurant. Sui s’est penché sur la chemise d’Ilya, mon fils de 11 ans, et m’a souri : “Sun Wukong, Monkey King”. Sur la chemise, des signes chinois décrivaient une scène du Voyage en Occidentiv. Nous étions curieux, car nous ne connaissions pas ce récit. Malgré l’affluence, nous avons réussi à trouver une petite table dans le restaurant. Pendant le repas, Sui a raconté à Ilya l’histoire du Roi des Singes (Sun Wukong). C’était un long récit à propos d’un moine qui a entrepris un voyage en Inde pour ramener en Chine un important texte bouddhiste. Quand Sui lui a dit qu’en un saut, le moine pouvait parcourir 10 000 miles, Ilya a regardé sa chemise avec stupéfaction. » Puis Henk continue : « Vasily, Sui Jianguo a, lui aussi, ramené quelque chose de très important d’Occident en Chine : une copie du Penseur de Rodin. Depuis l’an 2000, la sculpture a un emplacement permanent sur le campus de l’Académie centrale des Beaux-Arts de Chine à Pékin, près de la bibliothèque. L’Académie a ainsi rejoint la longue série d’universités et de musées devant les portes desquels s’érige Le Penseurv. À Pékin, cette sculpture relie l’art chinois et l’art occidental. »
Je l’écoute et pense à La Porte de l’enfer, œuvre à laquelle Rodin a travaillé toute sa vie et dont Le Penseur est un détail. Je me demande combien de « penseurs » sont dispersés à travers le monde. Par la suite, j’ai découvert qu’il y en a soixante-huit. Soixante-huit Dante qui, pensifs, fixent le vide, ou est-ce l’artiste en personne qui scrute son œuvre ? « Mais il y a encore quelque chose », dit Henk. « Encore un don. J’avais apporté à Sui un souvenir des Pays-Bas, une petite assiette en porcelaine avec une illustration en couleur d’un ancien paysage rural hollandais. En 2008, nous avons exposé ensemble à Pékin, et pour cette exposition, Sui a copié et agrandi chaque élément de l’illustration en trois dimensions : un canot à rames, deux jarres de lait, un paysan avec sa pipe, un moulin, une laitière souriante, tout était suspendu dans l’espace, entouré d’un ciel nuageux que ses assistants avaient copié de Ruysdael, le paysagiste néerlandais du XVIIe sièclevi. Le visiteur se croyait dans un musée de cires, face à des représentations d’un monde révolu. Nous faisions partie d’un démasquage hallucinant du cliché. Cette façon de semer le trouble dans le fonctionnement de l’image popularisée perturbait aussi le spectateur. Cet élément perturbateur est omniprésent dans toute l’œuvre de Sui. » Henk me regarde, j’ai l’impression qu’il veut encore dire quelque chose, mais il se tait. Je me tais aussi et mon regard glisse sur les spectateurs dont les mouvements ralentissent à mesure qu’ils s’approchent des personnages de Giacometti, jusqu’à ce qu’ils se figent un instant, deviennent une sculpture, pour ensuite lentement reprendre le cours de leur visite. Un peu plus tard, nous nous installons dans le petit café sur une chaise conçue par Diego, le frère de Giacometti. « Vasily, il nous faut encore discuter de couleur. »
Vasily Wells
Août / septembre 2015
Saint-Pétersbour