DE
1972-2008
Het onvoltooide heden

Mijn kunst is dat vormgegeven deel van mijn leven dat in de openbaarheid terecht komt. De hier volgende terugblikkende tekst is hier ook deel van. Ik geprobeerd, al schrijvende, een beeld te maken dat bij U achterblijft en dat het ontstaan van mijn kunstwerken een zekere aannemenlijkheid verschaft.

Ik heb het idee dat ik alles verzin en tegelijkertijd dat alles waar is en ook dat wat ik doe, al eens gedaan is.

1972 – 1979

In 1974 ging ik in Boxtel wonen, een dorp vlakbij ’s-Hertogenbosch, waar ik op de akademie gezeten had. Hier begon ik te werken in mijn eerste, eigen atelier. Ik tekende veel en maakte grafiek: droge naald en ingekleurde etsen, die ik in de zomermaanden op kunstmarkten voor weinig geld verkocht. Ik schreef ook gedichten en fantaseerde over het maken van een film. Ik verzorgde ook een moestuin. Ik heb een filmscript geschreven, dat geïnspireerd was op het verhaal “Nachtwoud” van Djuna Barnes. Het script heb ik nog, de film is er nooit gekomen. Het schrijven was begonnen op de akademie, dat vooral door Sipke Huismans, docent grafiek, gestimuleerd werd. Sipke had de bijzondere gewoonte de studenten elke week een brief te schrijven, en de studenten schreven hem terug. Het schrijven werd deel van mijn kunstenaarschap.

Ik volgde aan de Technische Universiteit een cursus “Marxisme” en zo raakte ik geïnteresseerd in historische, revolutionaire kunstbewegingen in Europa: vooral de Russische Konstruktivisten heb ik toen lang en goed bekeken. Ik zocht niet naar ‘de revolutie’ in politieke zin, maar naar een manier om direct, zonder tussenkomst van symbolen, contact met de wereld te maken. De constructie is eenvoudig model van verbindingen: het één wordt verbonden aan het andere op een manier zodat een stevig geheel ontstaat. Het verlangen naar werkelijkheidszin vond ik terug in de werken en de ideeën van Tatlin, die als ideologisch voorvechter van een nieuwe wereld toch naar een concreet, materiele vertaling zocht. Het concept van de ‘constructie’ als model en beeld van een maatschappij werd een dankbaar uitgangspunt voor mijn werk. Hij hield van de Eiffeltoren, net als ik en te zien dat zijn Monument voor de Derde Internationale op een kar gehesen was en getrokken werd door paarden, om als trofee deel te zijn van de revolutionaire tocht door de straten van Leningrad, was een onweerstaanbaar beeld.

Al tekenend en schrijvend begon ik voorzichtig ook beelden te maken. Het waren kleine, houten figuren. In dezelfde periode heb ik muziekinstrumenten gemaakt: een draaiorgel met bewegende, dansende figuren en een draailier. Ik speelde muziek in een groep, die straattheater maakte.

1979-1980

Ik ging op zoek naar een atelier in Eindhoven en vond dit in een oude bierbrouwerij. Ik las er Wittgenstein, het ABC van de relativiteit, Maslov, alles over Gestaltpsychologie, “In and out of the garbage can”van Fritz Perls, over de anti-psychiatrie van R.D. Laing en een inleiding tot het Zenboedhisme van professor Suzuki. Ondertussen begon ik grote constructies te maken. Over deze tijd schreef ik later een tekst, ‘Toen ik nog mezelf was.’ Ik wilde de wereld in. Ik wilde de stad zien waar Diane Arbus op straat gelopen had. Ik wilde de mensen zien, die zij gefotografeerd had. Kerstmis 1979 vertrok ik naar New York, in de hoop een besneeuwd Washington Square te vinden, zoals ik dit kende uit een fotoboek van André Kertész. Ik liep vele koude nachten door de straten van New York, onderwijl in een memorecorder pratend. Toen ik terugkwam ging ik op zoek naar een groter atelier, was vol ideeën en wilde meer beelden maken. Ik was 30 jaar. Ik begon als een razende te werken en was vaak dag en nacht in mijn atelier. Ik raakte enthousiast, maar ook verward door de gedachte aan de grote hoeveelheid beelden die ik zou kunnen maken. Nu nog zou ik werken kunnen maken, die ik toen voor mij zag, maar waarvoor ik geen tijd vond om deze te realiseren. Ik was ondergedompeld in een wereld van beelden en voorstellingen en was voortdurend bezig met keuzes. Ik wilde mijn werk tentoonstellen.

1981

In dezelfde straat waar ik mijn atelier had, was een tentoonstellingsruimte: Het Apollohuis, geleid door twee kunstenaars, Paul Panhuysen en Remco Scha. Ik kocht mijn eerste agenda en ik nodigde hen uit op mijn atelier, 29 jan. 1981 om 8.oo uur ‘s avonds. Er waren meerdere door kunstenaars geleide ruimtes in Eindhoven, die als podium dienden voor jonge kunstenaars. Deze initiatieven zijn heel belangrijk.

De titel van mijn tentoonstelling was ‘Getimmerde Tekeningen’. Daar toonde ik sculpturen, tekeningen op doek, een map met zeefdrukken. Gedurende de tentoonstelling liep er een 6 uur durende tape met door mij gespeelde pianomuziek. Ik speelde muziek, die voortkwam uit het eenvoudige ritme van een wandeling en waarbij de verhalende lijn en de herhaling elkaar afwisselden. Later in het jaar trad ik op met een danseres en vormde 12 minuten lang het duo ‘Panta Rei’ met melodische minimal piano muziek.

Ik was ervan overtuigd, dat alle gedachten en voorstellingen die ik in mijn hoofd had, alleen te begrijpen waren door ze concreet te maken. Dit is wat ik deed. Ik begaf mij vol overgave in de wereld. Ik schreef in een begeleidende tekst bij de tentoonstelling: ‘De funktie van de kunst is het bestaande, door evolutie en overlevering verkregen, arsenaal van psychische inhouden op pijl te houden om zodoende zoveel mogelijk te begrijpen.’ En ook: ‘Dingen bestaan. Kijk maar. Er zijn feiten. Er is nu eenmaal een wereld. Maar er is nog een wereld, de denkwereld. Hierin worden de dingen benoemd. Hiermee wordt de wereld begrepen’

1982

Op 21 maart opende mijn tentoonstelling in de Living Room in Amsterdam. Het was een initiatief van twee Eindhovense jongens, die mij opzochten in mijn atelier en grote plannen hadden. Het was mijn eerste galerie tentoonstelling. Ik toonde nieuwe werken, o.a.: De Reus, Het Huis van mijn Vader is verlaten, La Donna. Twee maanden later tijdens de groepstentoonstelling “Junge Kunst aus den Niederlanden” op de beurs van Basel verkocht ik mijn eerste sculptuur. Ik wilde de koper leren kennen, maar deze antwoordde op mijn vraag, waarom hij dat werk gekocht had, “Ik ben geïnteresseerd in het kunstwerk, niet in de kunstenaar.” Ik begreep dat mijn werk tot de Jonge Nederlandse Kunst behoorde toen ik mijn eerste interview in een Nederlandse krant had. In de tekst voor de katalogus van Basel schreef ik, “The silence is accessible. (…) I do not exclude the world but want to include it. My sculptures listen.”

Ik was vol verwachting, zeker toen ik werd uitgenodigd om met een beurs een half jaar in een atelier in New York te werken, in een voormalige public school. PS 1 is een organisatie die een internationaal ‘artists in residence’ programma samenstelt. New York werd door kunstenaars in die tijd gezien als het centrum van de wereld. Ik vertrok 5 augustus voor de tweede keer naar New York, nu officieel uitgenodigd, met een atelier. (voor de woning moest ik zelf zorgen) Het atelier was een verwaarloosd klaslokaal en het eerste wat ik deed, was het kapotte slot op de deur vervangen door een hangslot. Augustus was te heet om te werken, maar vanaf september was ik elke dag om 9 uur de eerste kunstenaar in het gebouw. Soms kwamen black kids uit de buurt op bezoek. In de winter dronk ik in de kelder koffie met Leon, die steenkool in een oude kachel gooide en PS I verwarmde. Ik las de gedichten van E.E. Cummings en de studie van Canetti over “Die Masse”. Op mijn tafel lag het in een kast gevonden boek “The complete etchings of Goya” met een voorwoord van Aldous Huxley. Hij schreef over Goya, “The only reality he knew was the world around him; and the longer he lived the more frightful did that world seem (…)

1983

Terug in Nederland kwam er een serie tentoonstellingen op mij af. Mijn kunstenaarsbestaan, dat zich tot nu toe vooral in het atelier had afgespeeld, kreeg een publieke en sociale dimensie door de tentoonstellingen. Het gesprek over de kunst en over de persoonlijke motieven van kunstenaars diende zich aan. Ik mengde mij hierin. Ik maakte een boekje met zelfportretten met de titel “Het gebaar waarmee men dieren voedt” en schreef dit gedicht,

U bent het gebaar waarmee men dieren voedt

U heeft geen bedienden

U hongert naar mij

Maar heeft geen mes en vork

U bereidt mijn maal maar eet niet mee

U vraagt niets maar hoort wel antwoord

U bent een logé maar blijft niet slapen

U deelt niets uit

U neemt niets aan

U bent zeer bekend

Uw passie is het snelverkeer

Uw verdriet is een winkel

U kent geen uitstel

U kent geen maten

U bent ongewapend

U verbrandt mij niet

Door u werd ik hoogachtend

1984

Ik had tot dan toe in hout gewerkt en begon aan een serie beelden in aluminium. Ik wilde grote volumes maken, waarbij ik mij voorstelde dat er iemand in verborgen zat. Door mij in te leven in die persoon, kon ik de vorm bepalen. Zo ging ik te werk. In ‘Stay Strong’ zitten twee geliefden in een omhelzing. In het volgende werk werd de buitenkant een harnas, dat ik beschilderde met de tekens van een Duitse tank uit de tweede wereld oorlog. Het idee van een harnas beviel me niet.Toen ben ik met deze werken gestopt.

Floor van Keulen nodigde mij uit mee te doen aan een performance, samen met Rob Malasch. Wij gingen zelfbewust het podium op van het Shaffy theater in Amsterdam, op zoek naar, zoals wij dat toen noemden ‘het ontstaansmoment van een gedachte’. We gingen ervan uit dat de spanning tussen ons en het publiek ons hierbij zou helpen en iets zou doen ontstaan, dat ook voor anderen begrijpelijk en zinvol zou zijn. De voorstelling mocht geen theater van expressie of verbeelding zijn, het moest daarentegen communiceren dat denken taal wordt. We spraken af geen theatrale middelen te gebruiken en niet te zingen. Enkele mensen in het publiek begonnen te schelden, voelden zich beledigd, terwijl wij elkaar voortdurend tegenhielden, verbeterden, onderbraken en onbedoeld stimuleerden in wat wij wilden zeggen en doen. We probeerden greep te krijgen op de openbaarheid, de communicatie, maar het tegendeel was het geval. De communicatie had óns in de greep had. Floor zei “Wel of niet begrijpen doet er niet meer toe. Als de telefoon gaat, dan ben ik dat zelf.” Rob Malasch brak zijn enkel, toen hij vanuit het balkon op het podium in een zak meel sprong.

Ik ging in de zomer naar Fontevraud (Fr) en werkte daar met een aantal kunstenaars een maand lang in een voormalig klooster, dat gedeeltelijk nog een gevangenis was. Een mannenkoor oefende hier in de namiddag Gregoriaanse liederen. Jean Genet had hier in gevangen gezeten en ik ging op zoek naar zijn cel. In vele cellen waren bloemen in de muur gekrast, zelden een blote vrouw. Ik las hier “Les fleurs du mal” van Baudelaire, maakte vele grote tekeningen en het beeld, ‘Where do we meet?’. Ik las daar het intervieuw van Jean Genet met Giacometti en schreef er vele brieven

In dit jaar werkte ik aan mijn eerste opdracht, geholpen door een vriend, de architect John Körmeling, voor het muziekcentrum Paradiso in Amsterdam. Onze ateliers lagen naast elkaar. We ontwierpen twee plexiglazen, onregelmatige 8-vlakken (octaeder), een klok en een zwarte, gerekte ruit. De vormen staan op de hoeken van het dak en breken het zonlicht. De klok hangt in het rozet van de voorgevel en een zwarte, gerekte ruit ligt als stoeptegel voor de ingang. Wanneer ik Paradiso bezoek, kijk ik altijd of de klok op tijd loopt en of de tegel gebroken is.

1985

Ik kreeg voor het eerst negatieve kritieken op mijn werk van critici en collega’s. Ik realiseerde mij, dat ik mijn eigen weg moest volgen, wat dat ook is. Ik brak met de galerieën, waar ik tot dan toe mee gewerkt had. Ik wilde vrij blijven en mijn verlangen als kunstenaar in de wereld te staan, vereiste onafhankelijkheid. Ik maakte een serie met de titel ‘Right of Speech’. Zoals het recht op vrije meningsuiting een voorwaarde is voor een vrij bestaan, zo verwijst dit beeld, waarvan de vorm geïnspireerd is op een bordenhouder en dus een sokkel is, een begin, naar voorwaarden voor het maken en tonen van beelden. Eén van die voorwaarden is een vrij, onafhankelijk denken, dat niet gehinderd wordt door normen, intellectuele vooroordelen, gezeur en financieel gewin. Ik schreef hierover een tekst, dat zich als een manifest laat lezen, ‘De autonomie van de kunstenaar is zijn ontvankelijkheid’. De tekst eindigt met de woorden, ‘Dat hij, de kunstenaar, het beeld dat hij van zichzelf heeft, voortdurend ondervraagt en zich verder in overeenstemming met zijn wensen gedraagt, dit omdat hij erkent dat men niet altijd weet wat men wil.’

1986

Ik ging naar Rome, Venetië en Arezzo. Ik wilde de fresco’s van de Italiaanse meesters zien. Carpaccio in de Scuola degli Schiavoni was een plezier om naar te kijken. De wijdse, verre blik en daarin haarscherpe, huiselijke details. De Madonna della Misericordia van Piero della Francesca in Arezzo, die van haar cape een tent maakt, waar mannen en vrouwen een veilig onderkomen vinden, was een opwindend, erotisch beeld. Op een kleine markt zag ik een vrouw achter een kraam staan, die vol met kleurige stoffen hing. Ik maakte een beeld dat op deze herinneringen terug gaat, ‘Verenigd buiten zichzelf’.

Ik bezocht een klein eiland voor de kust van Venetie en schreef in mijn notitieboekje: Ik ben op een boot. (…) Ik volg met mijn ogen de golven, die van de rand van de boot wegrollen en die in de golfslag van het water verdwijnen. Op welk moment precies is niet te zien, steeds weeer volg ik een golf en steeds weer ontgaat mij het moment van haar verdwijnen; het moment, waarop de golf niet meer te onderscheiden is van andere golven. Rome, de stad van Pasolini, kwam ik binnen via de buitenwijken, die ik herkende uit zijn film Mamma Roma. Ik neuriede de jazz muziek van ‘Theorema’. In het Vaticaan zag ik van Raphael ‘De Bevrijding van Petrus’. Dit was een schok.

Ik maakte een serie werken, waarin ik niet meer uit ging van een vorm of een bepaald volume. De eenheid en compactheid van het beeld voldeed niet meer aan mijn behoefte om sculptuur te maken die de wereld insluit. De werkelijkheid moest als het ware door het beeld heentrekken om het beeld bestaansrecht te geven. Mijn idee was, dat het beeld als een roep uit de wereld komt en niet uit mijzelf. De kunstenaar beantwoordt deze roep met een welkom, dit is zijn werk en zo ontstaat het beeld. Dit is ingewikkeld. Natuurlijk is de engel in het fresco van Raphael, dit beeld dat zich buiten mij bevond, van mij gescheiden door tralies en naar mij riep. Het werk met de titel ‘Verenigd buiten zichzelf’ veranderde ik twee maanden later en het kreeg een nieuwe titel, ‘Go Home’.

1987

De uiterste konsequentie van het beeld ‘waar de wereld doorheen trekt’, is de installatie. Ik merkte, dat ik op een punt aangekomen was, dat ik moest kiezen tussen het beeld als een gesloten volume en een installatie. Via de installatie, zo was mijn redenering, verdwijnt het beeld in de wereld, het raakt geïntegreerd, zoals men zegt. Toch zocht ik naar een manier om beelden te maken, waarbij het beeld, het objekt het middelpunt kon zijn. Los van historische of sociale verbanden wilde ik de verbeelding zijn gang laten gaan. Ik ging lantarens maken, vele, kleine en grote met verschillende vormen. Ik hield net zoveel van de vorm, het eenvoudige schema van een huis, de materialen, zink, messing en glas, als van de symboliek. Ik ging ook cirkels maken. Ik herinnerde mij het schilderij van De Chirico met het rennende meisje dat een hoepel voortrolt met een stok. Ik vond bij Shakespeare de zin “adjusting the sails of reason to the breeze of my longings’. En ik begreep wat hij bedoelde. Ik accepteerde mijn verzet tegen de mogelijkheid en ook de verleiding om beelden te maken die in de wereld verdwijnen. Ik maakte “Blind Faith”, dat een sokkel kan zijn voor een zeer grote cirkel, maar de vorm heeft van een onderbroek.

1988

Ik werd uitgenodigd voor het Nederlandse paviljoen in Venetië. Dit was een bijzonder project. Ik deed een interview met een jonge, Duitse kunstenaar die ik kende van PS I in New York, Reinhard Niedermeier. De eerste vraag, die hij stelde maakte een probleem zichtbaar waar ik in terecht gekomen was, “Your work has grown more chic in the course of time, why? Ik reageerde geschrokken. Ik begreep plotseling dat kontrukties vooral een esthetische werking hebben. Ik zag mij geconfronteerd met waarderingsschema’s en dat beviel mij maar gedeeltelijk. De figuur werd ingedeeld in de humanistische traditie, waar het mensbeeld centraal staat en de konstruktie werd vanuit een kunsttheoretische scheiding tussen figuratief en non-figuratief, geduid als rationeel model.

Volumewerken kunnen een hogere mate van zinnelijkheid oproepen, omdat het oppervlak uitnodigt tot aanraking. En volume gedraagt zich als een lichaam. Rationaliteit en zinnelijkheid, konstruktie en lichaam heb ik nooit van elkaar kunnen scheiden. De konstruktie was voor mij altijd een methode geweest om een hogere graad van abstraktie te bereiken. Hoewel ik mij niet met symboliek bezighoudt, duikt het altijd weer op, omdat het vastzit aan vormen en voorstellingen. “Not for You”, een oranje cirkel met scherpe punten is als een oog met wimpers, maar ook als de brandende cirkel waar de leeuw doorheen springt. Net zoals “Untitled” gemaakt van ijzer met paardehaar de vorm heeft van het décolleté van een jurk van madame Broglio, de vrouw van de schilder Mario Broglio, die van 1918-1922 het tijdschrift “Valori Plastici” uitgegeven had.

1989

Ik creëerde een pseudoniem, Vasily Wells, een jonge kunstcriticus uit Rusland, met wie ik met gevoel voor humor over kunst kon praten. Hij schreef naar aanleiding van een bezoek aan mijn atelier: “En de kunstenaar, wat weet hij hiervan (van het kunstwerk )? Trouwens, al zouden we hem tot spreken dwingen, van hem geen woord. Op hem drukt een zwaardere last, jegens een grotere waarheid: hij weet het niet. Neen, laten we hem zijn huis, zijn wildernis, zijn paarden…” Ik gunde Vasily zijn gelijk.

In mijn woonplaats maakte ik een tentoonstelling voor het van Abbemuseum met de titel “Tentoonstelling”. Ik kon de ervaring die ik opgedaan had bij de Bienale in Venetië gebruiken voor een nieuwe inrichting in Eindhoven. De relatie van het ene werk ten opzichte van het andere én de combinatie van werken is hier belangrijker, dan de positie ervan in de ruimte. Het schilderij van Magritte “La Jeunesse illustrée” bracht mij ertoe na te denken over ordeningsprincipes. Ik wilde de sculpturen niet isoleren, ik wilde los van de betekenis van een beeld, analoog aan hoe mensen zich in een ruimte ophouden, mijn sculpturen ordenen. In de katalogus is op de linkerzijde steeds een lege zaal te zien, waar ik een tekst bij schreef. Op de rechterzijde is een foto van een zaaloverzicht met werken.

Ik maakte in dit jaar figuren, konstrukties, volumes, transparante- en stoffen sculpturen.

1990

Eckhard Schneider, die ik kende van de tentoonstelling in Nordhorn (1986), nodigde mij uit voor een tentoonstelling in het Kunstverein Hannover. Eckhard Schneider hield van grote, allesomvattende presentaties en daarom kon ik in Hannover veel werken tonen. Het werd mijn eerste grote tentoonstelling in Duitsland. Hij zou later direkteur worden van het Kunsthaus Bregenz. De werken had ik in het voorgaande jaar speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt. Het katalogusconcept, de analogie van de lege en de gevulde ruimte, was dezelfde als die van het Van Abbemuseum. Ik was blij met de tentoonstelling, nodigde al mijn vrienden uit en betaalde zelf de hotelkosten, wat zij nooit geweten hebben.

Ik begon de eerste ‘Souvenirs’ te maken. Vanaf het moment dat ik de sculpturen ten opzichte van elkaar plaatste, kon ik dit ook in één werk doen. De ‘Souvenirs’ functioneerden als een soort brug tussen de tekeningen en de sculpturen, waarbij de eisen die de ruimte stelt er niet toe deden. De gelijktijdigheid van verschillende gedachtes en

voorstellingen konden direct zichtbaar gemaakt worden. Ik werkte obsessief aan deze werken. Er kwam geen eind aan. Voorstellingen van geluk en ongeluk, geweld en erotiek, idealisering en platte grofheid klonterden samen. Ik noemde het ‘souvenirs’ omdat het enerzijds beelden zijn uit mijn herinnering en anderzijds kitch objekten. De ‘Souvenirs’ waren het produkt van een voorstellingen genererende machine, die niet te stoppen leek.

Er werd in oktober een prijsvraag uitgeschreven voor de nieuwe Kunsthal in Rotterdam, waarvoor ik een voorstel maakte. Mijn idee was een blauw betonnen vlakte, rondom de Kunsthal te maken en hierop een kameel met begeleider te plaatsen. Ik wilde een beeld maken, waarbij een zekere vreemdheid gekoppeld werd aan de dagelijkse werkelijkheid. Het beeld zou als een visioen in de blauwe vlakte opdoemen. Ik werd de gelukkige winnaar van de prijsvraag en de sculptuur werd in 1993 niet zonder problemen, één dag voor de opening, op het dak geplaatst, alsof het op weg naar zee is.

1991

Mijn eerste tentoonstelling als curator maakte ik op uitnodiging van Chris Dercon voor Witte de With in Rotterdam ‘Facts and Rumours’. Ik nodigde 13 kunstenaars uit voor ‘Facts and Rumours’. Mijn eerste gedachte was, om een werk van Diane Arbus te tonen. Er is een zin van haar die ik al mijn hele leven meedraag. Hij komt uit een boek dat ik in 1971 gekocht heb. Zij schreef over “the gap between intention and effect.” Als persoon geef je signalen af waarmee je meedeelt wie je bent, maar je weet absoluut niet hoe anderen die oppikken. Haar foto’s tonen dit dilemma tussen wat je bedoelt en dat wat je onbedoeld toont. De liefdevolle blik in haar werk, waarbij elke vorm van kategorisering afwezig is, is een belangrijke leidraad. Ik voelde mij gelukkig om met kunstenaars een tentoonstelling te kunnen maken.

Ik ging in de winter naar Galeria Biala in Lublin (P). Het was een tentoonstellingsruimte gelegen in een oud klooster in de stad, waar ook balletles gegeven werd en een muziekschool gehuisvest was. De galerie werd geleid door een kunstenaarsechtpaar, Anna Nawrot en Jan Gryka. Zij werkten ook in een afgelegen, verlaten schooltje op het land met kinderen, die van heinde en ver daar naar toe kwamen om te tekenen en te schilderen.

1992

In de late zomer verbleef ik in Civitella d’Agliano ten noord-oosten van Rome. Het dorp lag hoog op een heuvel omgeven door akkers en landerijen. Het atelier was een kleine woning, deels uitgehouwen uit een rots, waar het heerlijk koel was. Ik schreef daar ‘stories from the present’ een opsomming van onzinnige wijsheden. Op basis van logisch redeneren, kwam ik tot speculatieve uitspraken over wat mensen doen en denken met geen ander doel dan het referentiekader hiervoor in de war te schoppen. Het schrijven was deels een reaktie op de deelname aan de grote, programmatische groepstentoonstellingen, waar ik te maken kreeg met organisatieproblemen en eisen tot verantwoording. Hier heb ik een natuurlijke afkeer van. Trouwens, het is mijn ervaring dat als ik verstandig doe er toch veel mis gaat en dit is voor mij weer een prikkel, los te komen van stelligheden, die in het leven vaak toch nergens toe leiden. Ik zoek de omweg om ergens te komen en neem de tijd.

In september bezocht ik Praag in verband met een tentoonstelling bij de in 1991 opgerichte en in 2002 opgeheven Galerie MXM. In de katalogus werden de ‘stories from the present’ afgedrukt. Alle kunstenaars van Praag, die met hun werk de wereld in wilden, verzamelden zich hier rond de enthousiaste galerist Tomas Prochazka. Ik bevond me midden in een opkomende kunstbeweging, die door ongeloof in allesomvattende, politieke denksystemen zich gewapend had met relativering en humor, waar ik veel van kon leren. Vlak voor de opening verongelukten de galerist en zijn vrouw. Dit was een drama, waar ik nog vaak aan denken moet.

1993

Als een kunstwerk belangrijk gevonden wordt, dan heeft dit meestal te maken met het aspect onveranderlijkheid. Bij objekten is dit duidelijk. Zij veranderen niet, zij blijven. Een kunstwerk is een container. Alles wat men erover denken kan, past er in.Voor de tentoonstelling ‘Rendez-vous’ in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, werden meer dan 800 voorwerpen verzameld, die door Gentenaren tijdelijk aan het museum werden afgestaan als ‘hun meest geliefde voorwerp’: een opvouwbaar houten stoeltje, gevonden op een stortplaats bij een zoutmeer in Spanje, een houten lokomotiefje zonder voorwielen, een Turkse waterpijp, een stukje steen en een stukje glas in Londen gevonden, houten lepel, filmrol in cassette, een broek en een hemd, twee balletschoenen, een oude koffiemolen, een vleesplank, een jampot, een hoedje van blauwe veertjes, een ezeltje van klei, een antiek tweepersoons bed…een telefoon. Voorwerpen zijn deel van een hechtingscultus, waarin herinneringen levend gehouden worden. Maar eenmaal los van de eigenaar, zijn de voorwerpen leeg, zonder herinnering. Bij een kunstwerk is dit anders, hoewel het ook een voorwerp is. Alles wat tot het kunstwerk geleid heeft, zoals motieven, al of niet bekend, wensen of obsessies, worden geen herinnering maar transformeren in het kunstwerk tot een nieuw geheel. In het kunstwerk is niet meer terug te vinden wat tot het kunstwerk geleid heeft. Als ik naar een kunstwerk kijk dat ik gemaakt heb en dat net af is, dan weet ik eigenlijk niet wat ik zie.

In het kader van de Poolse kunstmanifestatie “Construction in Progress”, die voor het eerst, illegaal in 1981 door de kunstenaar Ryszard Wasko georganiseerd werd. Ik ging naar Lødz. Hier ontmoette ik ook Allen Ginsberg, die uit zijn werk voorlas. Ik houd van zijn poezie en de manier waarop hij zichzelf begeleidde op zijn orgeltje, had ik eens op een dichtersmanifestatie in Eindhoven bewonderd. Ik restaureerde een speeltuin midden in de stad. De speeltuin was een verlaten plek geworden, waar de speeltoestellen kapot op de grond lagen. Toen ik klaar was met het schilderen en de schommels weer aan nieuwe kettingen hingen, daarbij geholpen door twee 16-jarige scholieren, kwamen de moeders met hun kinderen. Het was weer een speeltuin.

1994

Kiyoshi Wako nodigde mij uit voor een tentoonstelling in zijn galerie in Tokyo. Ik had hem leren kennen op de Dokumenta via mijn vriend Yuji Takeoka. Wako wilde vanuit de Japanse kunstwereld een brug slaan naar de Europese kunst. Hij vroeg mij een brief te schrijven over mijn werk. Wij maakten samen een kleine katalogus met de titel ‘There is always another way of doing things”. Ik voelde mij veel te groot op straat en kon mij er nauwelijks bewegen. Ik kreeg schouderpijn en schoor mij twee keer per dag. Wat was er aan de hand? Ook mijn sculpturen waren te groot en te zwaar. Mijn gevoel voor maat bleek vast te zitten aan een Europese norm, die midden in Tokyo niet terug te vinden was. Ik werd verrast door het probleem van de grootte. In Tokyo bestaan twee soorten maten: die van de wolkenkrabbers, de snelwegen, de fly-overs en de bruggen en die van de vooroorlogse huizen en straten, waar een fiets en een bloempot grote objekten zijn. Hier zijn kiezels en sinaasappels opvallende voorwerpen. Mijn werk hoort noch bij het gemonumentaliseerde kapitalisme, noch bij de traditionele Japanse voorwerpen. Voor mij heeft elk beeld zijn eigen maat. De grootte van een werk is voor mij een absoluut gegeven. Het is het eerste wat ik weet als ik een werk ga maken. En ik maak nooit modellen. Mijn werk is nooit te klein of te groot. Ik begreep in Tokyo dat groot en klein culturele variabelen zijn, maar ik wist niet hoe ik hiermee om moest gaan.

Sinds 1990 maakte ik zogenaamde ‘Souvenirs’, maar nu wilde ik ermee stoppen en maakte de video “Vaarwel”. Ik plaatste alle werken in een cirkelvormig heuvellandschap van donkerblauw fluweel, met een diameter van 6 meter. De camera plaatste ik in het midden van dit landschap en draaide langzaam rond. Langzaam schoven de ‘Souvenirs’ voorbij in en uit het beeld. De kleuren werden bij de montage zo gemanipuleerd, dat de werken in een oranje-geel licht verschenen alsof ze verbrand werden. Schelle, hoge Chinese vrouwenstemmen begeleiden deze laatste tocht. Dit was mijn afscheid van de ‘Souvenirs’.

1995

Ik werkte aan een beeld voor Dordrecht en noemde het “Giraf tussen de Bomen”. Ik wilde een dier maken, dat nog net niet zo vanzelfsprekend is, dat het níet meer opvalt. De giraf staat op een geliefde kade, tegenover een café. Dordrecht is de geboorte- en woonplaats van de dichter Cees Buddingh, die ik zeer bewonder. In zijn gedichten beschrijft hij de kleinste, onopvallendste details uit het dagelijks leven. Het lijkt alsof hij onze vluchtende, beweeglijke wereld door middel van een speelse waarneming zo vertraagt, dat het tot stilstand komt en bij de voorwerpen terechtkomt. Dit werkt komisch-bevreemdend, omdat we bijna alles in termen van beweging, ontwikkeling en voortgang beschrijven. Zijn schrijven cirkelt rond stille dingen, zoals ik dat als beeldhouwer ook doe. Hij vertaalde het complete werk van Shakespeare en dit is één van zijn meest geciteerde gedichten, uit 1966:

pluk de dag

vanochtend na het ontbijt

ontdekte ik, door mijn verstrooidheid,

dat het deksel van een middelgroot potje marmite

(het 4 oz net formaat)

precies past op een klein potje heinz sandwich spread

natuurlijk heb ik toen meteen geprobeerd

of het sandwich spread-dekseltje

ook op het marmite-potje paste

en jawel hoor: het paste eveneens

1996

De natuur geeft de kollektie beelden van een beeldenpark een levendige omgeving. Er is steeds iets wat verandert, dat niemand zo bedacht heeft en wat niemand controleren kan. De natuur heeft haar eigen tijd en mensen houden hiervan. Toen ik in het Openluchtmuseum Middelheim van Antwerpen rondliep, vond ik het moeilijk mijn werk te plaatsen. De natuur is beladen met illusies over schoonheid, harmonie en goddelijkheid. Tegelijkertijd krijgt alles wat in de natuur staat een terloops karakter door de aaneenschakeling van veranderlijke indrukken. Hier is een mooi takje, daar een vallend blaadje. Als de zon schijnt is het park een feest voor het oog. Dit is een verraderlijke omgeving voor mijn kunst want mijn beelden vieren geen feest. Zij ontvluchten de werkelijkheid of zijn ernaar op zoek, denk ik wel eens. Het beeld gaat ergens van weg of ergens naar toe; het beeld verhult of verduidelijkt. Deze problematiek wordt in de natuur geneutraliseerd, want de natuur is een constante, altijd goed. De kunst zoekt naar een relatie, neemt stelling ten opzichte van de werkelijkheid en kent ook het niet-goede. Voor Middelheim heb ik speciaal een werk gemaakt. “Telling no lies” is een sculptuur die onaf lijkt, zoals dat in de kunst zo mooi kan. De titel van het werk “Morgen is alles anders” slaat niet op het kunstwerk, want dat verandert niet. Morgen ís alles anders!

1997

Voor mijn tweede tentoonstelling bij Wako Works of Art in Tokyo maakte ik een serie van 6 aluminium figuren van verschillende grootte, met de titel “Anna”. Het is de eerste serie, die ik maakte, een groep figuren die bij elkaar horen en waarvan de vorm varieert. Ik heb altijd het gevoel gehad, dat in een serie de herkenning van het objekt verzwakt wordt. Maar het kan ook juist versterkt worden door de mogelijkheid tot vergelijking. Er ontstaat in ieder geval een vrijheid van duiding omdat er meerdere beelden zijn, die gelijken. De titel verwijst naar het liefdesgedicht “Anna Blume” van Kurt Schwitters uit 1919, waarin de kunstenaar op eenzelfde provocerende, erotische en grappige wijze met zijn verliefdheid omgaat als met zijn woorden. Als mannen een vrouwenlichaam zónder woorden beschrijven, dan gebruiken zij hun beide handen, die gelijktijdig, van boven naar beneden, over een denkbeeldig vrouwenlichaam gaan: borsten, taille, billen. Deze denkbeeldige, symmetrische lichamen zijn mijn beelden geworden. Eigenlijk zijn het de handen van vele, denkbeeldige mannen die deze beelden voor mij gemaakt hebben. Het woord Anna is ook symmetrisch:

(…)

Weißt du es, Anna, weißt du es schon

Man kann dich auch von hinten lesen, und du, du herrlichste

von allen, du bist von hinten wie von vorne: “a-n-n-a”.

1998

Ik kwam voor het eerst in het Tiroler Volkskunstmuseum in Innsbruck. Het museum organiseerde een tentoonstelling met hedendaagse kunstenaars. Volkskunst versus hedendaagse kunst. In het museum is een uitgebreide kollektie Oostenrijkse volkskunst waaronder meubels, gebruiksgoederen, kleren maar ook maskers en gezellenstukken en allerlei religieuze curiosa, te zien. In Europa wordt inheemse volkskunst gewaardeerd om zijn identiteit versterkende en cultureel verbindende kwaliteiten en zij behoort tot de goede nationalistische tradities van het continent. Ik had net New Zealand bezocht en was erg onder de indruk geraakt van de cultuur en de geschiedenis van de Maori’s. Zij zijn het inheemse volk, dat van Engelse priesters had leren schrijven om vervolgens de voorgelegde contracten te onderschrijven, waarbij zij formeel afstand deden van hun land. Ik zag voor het eerst de film ‘Once we were warriors’ van Lee Tamahori over de problemen van de Maori’s binnen de Nieuw Zeelandse maatschappij(‘The only chance for the future is to embrace the power of the past’) Ik had in Auckland een boek met portretten gevonden, geschilderd door een Tjechische kunstenaar, die in 1855 naar Wenen trok, zijn naam veranderde in Gottfried Lindauer en katholiek werd om opdrachten van de kerk te kunnen krijgen en die ging studeren aan de kunstakademie. Als deserteur vluchtte hij in 1873 naar New Zealand en schilderde hier portetten van belangrijke Maori’s. Na in de 20ste eeuw verguisd te zijn als een voorbeeld van koloniale macht en minachting, zijn deze portretten nu erg geliefd bij de jonge Maori’s, die op zoek naar hun identiteit, hun -door Lindauer geschilderde- voorouders terug gevonden hebben. Hoe vreemd kan het gaan.

Ik werd gefascineerd door het vreemde mengsel van realiteit, fantasie en illusies, dat ik in deze geschiedenis tegenkwam en de wir-war van historische vertekeningen en de politieke instrumentalisering van beelden, objekten en mensen. Ik wilde dit meedelen. Ik scheurde de afbeeldingen van de schilderijen netjes uit het boek, lijstte ze in en voorzag ze van in fonetisch schrift weergegeven Maori-gezegden. Bijvoorbeeld, Ahakoa kai tahi, tera a roto te hahae ke ra, wat betekent, hoewel de maaltijd wordt gedeeld blijft de jaloezie bestaan. Of, Toitu he kainga, whatu ngarongaro he tangata, wat betekent, het land blijft bestaan ook al zijn de mensen weg. Toen hing ik deze portretten aan de muur van het Tiroler Volkskunstmuseum.

In deze tijd maakte ik ook een anagram van ”reality” en “illusion”. De laatste zin is,

true is all iil…, no?’ (De “y” mist. Dat weet ik.)

1999

In dit jaar begon de samenwerking met de in Nederland wonende Iraanse vluchteling Kader Abdollah, die hier een gevierd schrijver is geworden en een wekelijkse column in een groot ochtendblad heeft. Hij mengt zich met zijn korte verhalen in het openbare debat en is een belangrijke en nieuwe stem in de discussies over integratie, religie en politieke beslissingen . Elke zondag tussen 12 en 13 uur wacht ik op zijn tekst, die hij mij per e-mail stuurt. Deze tekst beantwoord ik met een tekening. Het is prachtig dat mijn tekeningen een ontmoeting hebben met de verhalende, Islamitische schriftcultuur, die Kader uit Iran heeft meegenomen. Wij groeten elkaar elke zondag, glimlachend stuur ik het beeld naar zijn tekst. Wij hebben een eigen plekje in de krant.

Ik begon opnieuw aan een gedichtenbundel:

zoveel voeten die zacht de bodem testen

in de tegenvorm een rust vinden

en in deze rust onophoudelijk bewegen

als waren zij onderweg.’

2000

Voor de onbeweeglijken

Neen, ik wil niets meer horen, zei ik luid; luisteren is gehoorzamen en daar heb ik nu genoeg van, laat het lichaam spreke…ik kon mijn zin niet afmaken. Laat het lichaam spreken, wilde ik zeggen maar als het lichaam spreekt dan zwijgt de mens. Niet altijd is de mens meester over zichzelf. En een vijand is snel gevonden. Een ogenblik afwezig en men staat bij de voordeur van een oude woning, zingt een nog ouder lied vol angst en melancholie, met trillende stem en schuurt zijn nagels aan de stenen. Au. Aarzel niet. Eert op deze grote dag, de brandende bloemen uit het arme land. Zij die nutteloos ontvlamden op het stoffig erf. Mannen vluchten met hun zwarte adem en vinden een springend oog dat hen duurzaam wil verlichten. Lachende steen, aarzel niet om langs het meer te lopen mét het roepend been, speel de dansende meter en zeg, ja … als het kan. En vooral: blijf.’

Ik wilde de stilstand beschrijven. Ik lijd soms meer, soms minder, maar altijd een beetje aan het verlangen naar onveranderlijkheid, naar stilstand. Dit is lastig, maar onzinnig is het niet, heb ik gemerkt: in het verlangen ontstaat een ruimte, waarin de poezie op kan staan. Poezie slaat een brug tussen twee werelden, waarin het onmogelijke een relatie aangaat met het mogelijke. In het mogelijke blijft het onmogelijke bestaan als rest. De poezie geeft het onmogelijke een plaats, het verdwijnt niet. Het gaat mee in alles.

2001

Ik zat in de trein naar Mannheim en bereidde me voor op de presentatie van mijn voorstel voor een uitbreiding van de universiteit van die stad. De presentatie van een voorstel is een nerveus makende aangelegenheid, omdat ik mensen moet overtuigen van iets wat er nog niet is. Over een werk dat ik in mijn atelier maak, spreek ik alleen achteraf, omdat tot het moment dat het af is ik ook niet weet, wat het precies wordt. Dit onaffe is een belangrijk onderdeel van het werkproces en het is nodig, omdat ik wil kunnen beslissen wannéér een beeld af is. Deze vrijheid heb ik niet, wanneer ik aan een opdracht werk. Omdat men van mij een voorstel verwacht dat kompleet en uitgewerkt is moet ik mij goed voorbereiden. Ik camoufleer mijn onzekerheid met overmoed en overdrijving bij de presentatie. De presentatie is een test en zal aantonen of het geloof in mijn voorstel groot genoeg is. Als ik mijn gesprekspartners bij de presentatie kan overtuigen, dan is het goed.

In de ruimte achter de gevel waar mijn beeld staat werken studenten van de faculteit economie en rechten. Voor hen is dit beeld.

In unregelmäßigen Zeitabständen (kann auch Nachts sein) – aber wenigstens zweimal in der Woche – biegt die Figur ihren Oberkörper und es erklingen die Worte “tausendmal Dank”. Dieser Vorgang findet einmal statt. Danach fängt die Figur selbst an zu danken, indem sie ihren Oberkörper nach vorne und nach hinten biegt und dabei die Augen schließt. Diese Bewegung wiederholt sich tausendmal, der gesamte Vorgang dauert etwa eine Stunde. Anschließend dreht die Figur ihren Körper um 180 Grad und das gleiche Ritual von Dankens findet erneut statt. Nach diesem Akt stabilisiert sich die Figur. Ihre Positionierung ändert sich nach jedem Dankesritual.

Das Danken ist passender Ausdruck und zugleich Abschluß eines gelungenen wirtschaftlichen Austauschs.’

2002

Ik maakte ‘From Ocean to Ocean’. Ik houd van stof, die licht valt en makkelijk beweegt, ik houd van haar schaduwen en de sensualiteit. Ik ben gefascineerd door effekten van de lichtval op stoffen en kleuren en vloeiende schaduwlijnen, zoals Giotto, Van Eyck, Memling en Velasquez dat waren. Het is als beeldhouwer onmogelijk de effekten, het drama van vallende stof geheel te beheersen en deze oncontroleerbaarheid bevalt mij. De vormgevende krachten geef ik deels uit handen als ik met stof werk. Het is een overgave aan de zwaartekracht, waar ik altijd goed mee moet samenwerken. De zwaartekracht is dwingend, maar ook scheppend. Maar er is meer aan de hand. Stof die als een doek over een vorm valt, bedekt de vorm en creëert een suggestiviteit, die de vorm zelf niet heeft. De stof verhult de vorm, zoals een kledingstuk het naakte lichaam verhult. Maar voor het beeld is er niets te verhullen. De verhulling is zijn naaktheid.

2003

Ik bezocht het Vredespaleis in Den Haag en las er de eerste zin van het Handvest van de Verenigde Naties: “Wij, de volken van de Verenigde Naties, vastbesloten komende geslachten te behoeden voor de gesel van de oorlog…” Verdragen en wetsregels zijn ruime kaders, waarbinnen alle mogelijke situaties, problemen en konflikten een plaats kunnen krijgen en opgelost kunnen worden. Vaak zeg ik tegen mezelf als ik ergens niet uitkom: zie het ruim! In de kunst ervaar ik voortdurend het belang van een ruim referentiekader en de noodzaak in beginsel niets buiten te sluiten. Ik pakte het Handvest van de Grondrechten van de Europese Unie: “De menselijke waardigheid is onschendbaar. Zij moet worden geëerbiedigd en beschermd.” Natuurlijk, maar zij wordt ook genegeerd, weet ik.

Voor de katalogus van de Zonnehof in Amersfoort schreef mijn schoonmoeder (zij heeft een prachtig handschrift) het Handvest over, dat in zijn geheel werd afgedrukt. Beeld en tekst staan hier naast elkaar. Ik zie het zo, dat het verbeelden van de innerlijke wereld analoog is aan het vastleggen van verantwoordelijkheden en rechten jegens de medemens. In de kunst wordt het denken geordend, in de rechtspraak het handelen.

2004

Ik maakte ‘Lonely feelings on landing’ en ‘There is no song about it’. Ze hebben met elkaar te maken, terwijl dat niet te zien is: de kolonisten van Amerika. Eens kocht ik een klein boekje geschreven in 1845, ‘Emigrant’s Guide’, een boekje in Londen uitgegeven. Er worden adviezen en instructies gegeven voor wie naar Amerika reisde. De keuze van het schip, proviand, kleren, gedrag tijdens de reis en informatie wat te doen bij aankomst, hoe laat de trein vertrekt, de keuze van het hotel, waar het kanaal is met de stoomboten, waar de dokter is. Eén hoofdstuk heet ‘lonely feelings on landing’. Dit is geschreven voor hen die geconfronteerd werden met de gevolgen van hun besluit het eigen land te verlaten en die in grote getale als vreemdeling aankwamen. Tussen 1850 en 1890 vertrokken 28 miljoen mensen uit Europa. Ik heb een boek van de Deense fotograag/journalist Jacob Riis, die foto’s maakte van de overbevolking in de achterbuurten van New York en hij schreef hierover een boek “How the Other Half Lives.”.

Ik maakte een hurkende figuur met uitgestrekt been, dat lijkt op het werk dat ik in 1984 in Fontevraud maakte. Deze figuur heeft één arm, waarmee het op de grond steunt. Dit is niet nodig voor het evenwicht. Ik wilde dat de figuur de grond, die achter haar is nogeens aanraakt, voordat zij deze voorgoed verlaat.Toen ik de losse steen van het andere beeld modeleerde, herinnerde ik mij een regel uit een lied van de Indianen, dat ik opgeschreven had ‘There is no song about it’. Ik stelde mij voor hoe de Indianen met stomheid geslagen, de massa’s mensen die Amerika in korte tijd overspoelden, hebben zien aankomen en in wanhoop tegen elkaar zeiden ‘there is no song about it’. Toen ik het lied later terugvond, bleek het over iets heel anders te gaan. Het bezong de schoonheid van de dieren.

2005

De hele zomer werkte ik aan de opdracht voor het Vredespaleis, een grote zittende kat van 3.30 m hoog met een lange rechte staart. Het beeld ‘Witness’ zou tegenover de ingang van de nieuwe bibliotheek komen te staan, aan de zijkant van Paleis. Precies aan de andere kant van de oudbouw staat een klein beeld van Erasmus, de Humanist, hoog op een sokkel, gemaakt door Hildo Krop in 1938. Ik wilde geen menselijke figuur maken, omdat recht dan gepersonifieerd wordt. Recht wordt gepraktiseerd en is een publieke zaak. De kat is een huisdier en dit past bij het recht, dat voor iedereen afzonderlijk geldt. Het dier kan in het donker kijken en is daar in het Vredespaleis de wakende toeschouwer en getuige van alles wat wij, mensen niet willen zien. Ik moest denken aan de kat van Alice, die haar naar de andere kant van de spiegel brengt en weer terug. Maar ook aan de Egyptische Bastet, die de doden in het donker begeleidt. De bezoekers die in de bibliotheek zijn en van daaruit door het raam naar buiten kijken, staan oog in oog met de kat.

2006

Ik bezocht Vasily Wells voor een interview, bestemd voor de katalogus van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK), in Gent. De tekst van Vasily Wells uit 1989 had de vorm van een dagboek notitie, die gebruikt zou kunnen worden als zaaltekst. Nu wilde ik een gesprek vastleggen, waarin ik mijzelf kon tegenspreken zonder misverstanden te creëren. Ik wilde een diepte-interview, maar dan oppervlakkig. Ik wilde mijn kunstenaarschap rechtvaardigen door te vertellen over hoe het is om kunstenaar te zijn. Ik moest degene zijn die vragen stelt en ik wilde geen waarom-vragen. Door over iets te vertellen, wilde ik aantonen dat het onderwerp onder invloed van het vertellen verandert. Ook voor het beeld geldt dit, het beeld verandert in de observatie. Ik wilde zeggen, dat niets vast staat.

Ik maakte in Tokyo een tentoonstelling in de woning van Mr. Moriyama, gebouwd door het architekten-duo SANAA. Ik kocht een stoel met een rugleuning in de vorm van twee van hen met hazenoren. Ik schreef voor het Japanse architektuurtijdschrift “Kenchiku Note” een artikel over dit projekt. Ik reisde met de trein door het Japanse platteland en zag hoe het leven thuis was in de wereld. Ik schreef, ‘Het landschap weet hoe de mensen willen wonen.’

2007

Van goudkleurige aluminium buizen die gebruikt worden om vitrage aan op te hangen in een mooie kamer, maakte ik een ketting bestaande uit 19 ringen, met een diameter van 1.10 m. De skulptuur ontstaat wanneer de ringen samengevoegd in evenwicht staan. Hoe de ringen in evenwicht bijeen staan, is elke keer anders en dus verandert de skulptuur. Het beeld kan makkelijk omvallen en als dit gebeurt is het een vrolijk moment. In mijn atelier is het ontelbare keren omgevallen en heb ik het ook weer met plezier opgebouwd. Het rinkelend geluid is precies het geluid van een armband, maar dan luider, aan de pols van een danseres. Ik moest denken aan het Cubaanse lied Guantanamera, een danslied. Ik had een armband voor een dansende reuzin gemaakt! De associatie met een reuzin plaatste het beeld in een andere schaal, net zoals het beeld met de titel ’40.000 km’ dat doet. Voor iemand die weet dat dit de omtrek van de aarde is, is de hurkende figuur, die op een ronde kogel op de grond zit, een reuze figuur die op de aarde zit.

Ik vroeg mij af of het lied Guantanamera iets te maken had met Guantanamo Bay, dat dagelijks in het nieuws is. Het is, zo bleek, de naam voor een bewoner van het dorpje Guantanamo. Het lied is een door de Spaanse overheersers meegenomen melodie van een dansliedje en bezingt het meisje Guajira uit Guantanamo, terwijl ze danst. Het lied werd later het symbool van Cubaans verzet en bleef een populair danslied. Ik gaf mijn skulptuur de titel ‘Guantanamera’. Ik was onder de indruk van deze historische, politieke dimensie en wilde mijn werk met dit verhaal verbinden. Later stoorde mij deze verbinding met tradities en ideologieën. Het beeld moet vrij zijn en ik heb de titel veranderd. Het heet nu “ Ik ken u van gisteren”.

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1972-2008
Die nicht abgeschlossene Gegenwart

Meine Kunst ist der geformte Teil meines Lebens, der in der Öffentlichkeit auftritt. Der hier folgende, zurückblickende Text ist auch ein Teil davon. Ich habe probiert, als Schreibende, ein Bild zu entwerfen, dass bei Ihnen zurückbleibt und dass der Entstehung meiner Kunstwerke ein bestimmte Glaubwürdigkeit verleiht.

Ich denke, dass ich mir alles ausdenke und zugleich, dass alles wahr ist und auch, dass das, was ich tue, bereits getan worden ist.

1972 – 1979

1974 zog ich nach Boxtel, einem Dorf in der Nähe von der Stadt ’s Hertogenbosch, wo ich die Akademie besucht hatte. Hier fing ich an in meinem ersten eigenen Atelier zu arbeiten. Ich zeichnete viel und machte Grafiken: trockene Nadel und eingefärbte Radierungen, die ich in den Sommermonaten auf Kunstmärkten für wenig Geld verkaufte. Ich schrieb auch Gedichte und fantasierte über das Drehen eines Films. Ich unterhielt auch einen Gemüsegarten. Ich habe ein Filmdrehbuch geschrieben, welches von der Geschichte “Nachtwoud” (Nachtwald) von Djuna Barnes inspiriert worden war. Das Skript habe ich noch, der Film ist nie gedreht geworden. Das Schreiben hat an der Akademie angefangen, welches vor allem von Sipke Huismans, dem Dozenten für Grafik, angeregt wurde. Sipke hatte die besondere Gewohnheit den Studenten jede Woche einen Brief zu schreiben und die Studenten schrieben ihm zurück. Das Schreiben wurde Teil meines Künstlertums. An der Technischen Universität nahm ich an dem Kurs “Marxismus” teil und entwickelte so Interesse an historischen, revolutionären Kunstbewegungen in Europa: Vor allem die Russischen Konstruktivisten habe ich lange und aufmerksam studiert. Ich suchte nicht “Die Revolution” im politischen Sinne, sondern nach einer Art und Weise direkt, ohne vermittelnde Symbole, Kontakt zur Welt herzustellen. Die Konstruktion ist ein einfaches Modell von Verbindungen: das Eine wird mit dem Anderen auf eine bestimmte Weise verbunden, so dass eine feste Einheit entsteht. Die Sehnsucht nach Wirklichkeitssinn fand ich in den Arbeiten und Ideen von Tatlin wieder, welcher als ideologischer Vertreter einer neuen Welt nach einer konkreten materiellen Übersetzung dieser neuen Welt suchte. Das Konzept ‘Konstruktion’ als Modell und Bild einer Gesellschaft wurde ein reichhaltiger Ausgangspunkt für meine Arbeit. Er liebte genauso wie ich den Eiffelturm. Es war sehr bewegend für mich zu sehen wie sein Monument für die Dritte Internationale auf einem Wagen gehoben und von den Pferden gezogen wurde, um als Trophäe Teil des Revolutionären Zuges durch die Strassen von Leningrad zu sein.

Zeichnend und schreibend begann ich vorsichtig auch Skulpturen zu machen. Es waren kleine Holzfiguren. In derselben Periode habe ich Musikinstrumente hergestellt: eine Drehorgel mit sich bewegenden, tanzenden Figuren und ein Drehleier. Ich spielte Musik in einer Gruppe, die Strassentheater machte.

1979 – 1980

Ich ging auf die Suche nach einem Atelier in Eindhoven und fand eines in einer alten Brauerei. Ich las dort Wittgenstein, das ABC der Relativität, Maslov, alles über die Gestaltpsychologie, “In and out of the garbage can” von Fritz Perls, über die Anti-Psychiatrie von R.D. Laing und eine Einführung in den Zen-Buddhismus von Professor Suzuki. Währenddessen begann ich große Konstruktionen herzustellen. Später schrieb ich einen Text über diese Zeit: ‘Als ich noch ich selbst war’. Ich wollte in die Welt hinausziehen. Ich wollte die Stadt sehen, wo Diane Arbus auf der Straße gelaufen war. Ich wollte die Menschen sehen, die sie fotografiert hatte. Weihnachten 1979 reiste ich nach New York in der Hoffnung einen schneebedeckten Washington Square zu finden, wie ich es aus einem Fotobuch von André Kertész kannte. Ich lief viele kalte Nächte durch die Straßen New Yorks, während ich alles auf ein Aufnahmegerät sprach. Als ich zurückkam, machte ich mich auf die Suche nach einem größeren Atelier, war voller Ideen und wollte mehr Skulpturen schaffen. Ich war 30 Jahre alt. Ich begann wie ein Verrückter zu arbeiten und war oft Tag und Nacht in meinem Atelier. Ich war begeistert und gleichzeitig auch verwirrt bei dem Gedanken an die große Menge von Skulpturen, die ich herstellen könnte. Auch jetzt könnte ich noch Arbeiten gestalten, die ich damals vor mir sah und wofür ich keine Zeit fand, um sie zu realisieren. Ich war untergetaucht in einer Welt von Bildern und Vorstellungen und war ständig beschäftig mit Auswählen. Ich wollte meine Arbeit ausstellen.

1981

In der gleichen Straße, wo ich mein Atelier hatte, gab es einen Ausstellungsraum: Het Apollohuis, welcher von zwei Künstlern – Paul Panhuysen und Remco Scha – geführt wurde. Ich kaufte meinen ersten Kalender und lud sie am 29. Januar 1981 um 8 Uhr abends in mein Atelier ein. Es gab damals mehrere von Künstlern geführte Ausstellungsräume in Eindhoven, welche als Podium für junge Künstler dienten. Solche Initiativen sind sehr wichtig.

Der Titel meiner Austellung war ‘Getimmerde Tekeningen’ (Gezimmerte Zeichnungen). Dort zeigte ich Skulpturen, Zeichnungen auf Leinwand, eine Mappe mit Siebdrucken. Während der Ausstellungszeiten lief ein 6 Stunden dauerndes Tape mit von mir gespielter Klaviermusik. Ich spielte Musik, die aus dem einfachen Rhythmus eines Spazierganges hervorging und bei welcher der Erzählstrang und dessen Wiederholung einander abwechselten. Später im Jahr trat ich zusammen mit einer Tänzerin auf und war 12 Minuten lang das DUO ‘Panta Rei’ mit melodisch minimaler Klaviermusik.

Ich war überzeugt, dass alle Gedanken und Vorstellungen, die ich in meinem Kopf hatte, nur verständlich gemacht werden konnten, indem sie konkret gemacht wurden. Das habe ich getan. Ich stürzte mich voller Enthusiasmus in die Welt. Ich schrieb in einem begleitenden Text zu der Ausstellung: ‘Die Funktion der Kunst ist das bestehende durch Evolution und Überlieferung erhaltene Arsenal von psychischen Inhalten auf einem bestimmten Niveau zu halten, um dadurch soviel wie möglich zu verstehen.’ Und auch: ‘Dinge existieren. Schau mal hin. Es gibt Tatsachen. Es gibt nun einmal eine Welt. Aber es gibt noch eine andere Welt, die Denkwelt. Dort werden die Dinge benannt. Damit wird die Welt verstanden.’

1982

Am 21. März eröffnete ich meine Ausstellung im Living Room in Amsterdam. Das war eine Initiative von zwei Männern aus Eindhoven. Sie besuchten mich in meinem Atelier und hatten große Pläne. Es war meine erste Galerieausstellung. Ich zeigte neue Arbeiten, u.a. “De Reus” (“Der Riese”), “Het huis van mijn vader is verlaten” (“Das Haus meines Vaters ist verlassen”), “La Donna”. Zwei Monate später verkaufte ich auf der Baseler Messe während der Gruppenausstellung “Junge Kunst aus den Niederlanden” meine erste Skulptur. Ich wollte den Käufer kennen lernen, dieser aber beantwortete meine Frage, warum er die Arbeit gekauft hatte mit den Worten “Ich bin an dem Kunstwerk interessiert, nicht an dem Künstler. Als ich mein erstes Interview mit einer Niederländischen Zeitung hatte, verstand ich, dass meine Arbeiten der Jungen Niederländischen Kunst angehörten. Im Text des Katalogs von Basel schrieb ich: “The silence is accessible. (…) I do not exclude the world but want to include it. My sculptures listen.”

Als ich, unterstützt durch ein Stipendium, eingeladen wurde ein halbes Jahr in einem Atelier in New York in einer ehemaligen Public School zu arbeiten, war ich voller Erwartungen. PS I ist eine Organisation, die ein internationales ‘artists in residence’ Programm zusammenstellte. New York wurde damals von Künstlern als der Mittelpunkt der Welt angesehen. Ich reiste am 5. August zum zweiten Mal nach New York, jetzt offiziell eingeladen und mit einem eigenen Atelier bedacht. (um eine Wohnung musste ich mich selbst kümmern) Das Atelier war ein vernachlässigtes Klassenzimmer. Das Erste was ich tat war das kaputte Schloss an der Tür durch ein Vorhängeschloss zu ersetzen. Der August war zu heiß zum arbeiten, aber ab September war ich täglich um 9 Uhr der erste Künstler in dem Gebäude. Manchmal kamen black Kids aus der Gegend zu Besuch. Im Winter trank ich im Keller Kaffee mit Leon, er warf Steinkohle in einen alten Ofen und beheizte damit die PS I. Ich las Gedichte von E.E. Cummings und die Studie von Canetti über “Die Masse”. Auf meinem Tisch lag das Buch “The complete etchings of Goya” mit einem Vorwort von Aldous Huxley, das ich in einem Schrank gefunden hatte. Er schrieb über Goya, “The only reality he knew was the world around him; and the longer he lived the more frightful did that world seem (…).

1983

Zurück in den Niederlanden kam eine Reihe von Ausstellungen auf mich zu. Meine Künstlerexistenz hatte sich bisher vor allem in meinem Atelier abgespielt, jetzt aber bekam sie durch die Ausstellungen eine öffentliche und soziale Dimension. Das Gespräch über die Kunst und die persönlichen Motive von Künstlern kündigte sich an. Ich mischte mich hier ein. Ich gab ein kleines Buch von Selbstportraits mit dem Titel “Het gebaar waarmee men dieren voedt” (“Die Geste, womit man Tiere füttert”) heraus und schrieb dieses Gedicht:

Sie sind die Geste, womit man Tiere füttert

Sie haben keine Diener

Sie hungern nach mir

Aber haben keine Messer und Gabel

Sie bereiten mein Mahl, aber essen nicht mit

Sie fragen nichts, aber hören doch eine Antwort

Sie sind zu Gast, aber bleiben nicht zum Schlafen

Sie verteilen nichts

Sie nehmen nichts an

Sie sind sehr bekannt

Ihre Leidenschaft ist der Schnellverkehr

Ihr Kummer ist ein Laden

Sie kennen keinen Aufschub

Sie kennen kein Maß

Sie sind unbewaffnet

Sie verbrennen mich nicht

Durch Sie wurde ich hoch geschätzt

1984

Bisher hatte ich mit Holz gearbeitet, nun aber begann ich mit einer Reihe von Skulpturen aus Aluminium. Ich wollte große Volumina machen, wobei ich mir vorstellte, dass jemand darin verborgen war. Ich konnte die Form bestimmen, indem ich mich in die Person hineinversetzte. So ging ich vor. In ‘Stay Strong’ sitzen zwei Verliebten in eine Umarmung versunken. In der nächsten Arbeit bemalte ich die Außenseite einer Rüstung mit Zeichen von Deutschen Panzern aus dem Zweiten Weltkrieg. Die Idee einer Rüstung gefiel mir nicht. Deshalb habe ich danach mit diesen Arbeiten aufgehört.

Floor van Keulen lud mich ein bei einer Performance zusammen mit Rob Malasch mitzumachen. Wir betraten selbstbewusst die Bühne des Shaffy Theaters in Amsterdam auf der Suche nach ‘dem Entstehungsmoment eines Gedankens’, wie wir es nannten. Wir gingen davon aus, dass die Spannung zwischen uns und dem Publikum uns dabei helfen würde etwas entstehen zu lassen, das auch für Andere zu verstehen wäre und sinnvoll sei. Die Vorstellung sollte kein Expressions- oder Fantasietheater sein, sondern kommunizieren, dass Denken Sprache wird. Wir beschlossen keine theatralen Mittel zu benutzen und nicht zu singen. Einige Menschen aus dem Publikum fingen an zu schimpfen und fühlten sich beleidigt, während wir einander ständig zurückhielten, verbesserten, unterbrachen und indem ungemein stimulierten, was wir sagen und machen wollten. Wir versuchten die Öffentlichkeit, die Kommunikation im Griff zu bekommen, das Umgekehrte war jedoch der Fall. Die Kommunikation hatte uns im Griff. Floor sagte “Wel of niet begrijpen doet er niet meer toe. Als de telefoon gaat, dan ben ik het zelf”. (“Verstehen oder nicht verstehen ist nicht mehr wichtig. Wenn das Telefon klingelt, bin ich es selbst”). Rob Malasch brach sich sein Fußgelenk, als er vom Balkon auf die Bühne in einen Sack Mehl sprang.

Im Sommer fuhr ich nach Fontevraud (F) und arbeitete dort mit einigen Künstlern zusammen in einem ehemaligen Kloster, welches zum Teil noch als Gefängnis benutzt wurde. Ein Männerchor übte hier nachmittags Gregorianische Gesänge. Jean Genet hatte hier im Gefängnis gesessen und ich ging auf die Suche nach seiner Zelle. In vielen Zellen waren Blumen auf die Wände gekratzt, manchmal auch eine nackte Frau. Ich las hier “Les fleurs du mal” von Baudelaire, machte viele große Zeichnungen sowie die Skulptur ‘Where do we meet?’. Ich las hier das Interview von Jean Genet mit Giacometti und schrieb hier viele Briefe.

In diesem Jahr arbeitete ich an meinem ersten Auftrag für das Musikzentrum Paradiso in Amsterdam, wobei mir von einem Freund, dem Architekten John Körmerling, geholfen wurde. Unsere Ateliers befanden sich nebeneinander. Wir entwarfen zwei unregelmäßige Achterflächen aus Plexiglas, eine Uhr und eine schwarze, gedehnte Raute. Die Formen stehen auf den Dachecken und brechen das Sonnenlicht. Die Uhr hängt in der Rosette der Fassade, und die schwarze gedehnte Raute liegt wie eine Gehwegplatte vor dem Eingang. Wenn ich Paradiso besuche, schaue ich immer, ob die Uhr stimmt und ob die Platte nicht gebrochen ist.

1985

Ich bekam zum ersten Mal negatives Feedback von Kritikern und Kollegen bezüglich meiner Arbeit. Ich realisierte, dass ich meinem eigenen Weg folgen musste, wie auch immer dieser aussehen würde. Ich brach mit den Galerien, mit denen ich bisher gearbeitet hatte. Ich wollte frei bleiben und meine Sehnsucht als Künstler frei in der Welt zu existieren forderte Unabhängigkeit. Ich schuf eine Reihe mit dem Titel “Right of Speech”. Wie das Recht auf freie Meinungsäußerung eine Bedingung für eine freie Existenz ist, so verweist diese Skulptur, deren Form inspiriert ist durch einen Tellerhalter und deshalb auf einen Sockel steht, ein Anfang, auf Bedingungen für das Schaffen und Zeigen von Skulpturen. Eine dieser Bedingungen ist ein freies, unabhängiges Denken, das nicht von Normen, intellektuellen Vorurteilen, Nörgelei und finanziellem Gewinn beeinträchtigt wird. Ich schrieb darüber einen Text, der sich wie einem Manifest lesen lässt: ‘Die Autonomie des Künstlers ist seine Empfänglichkeit. Der Text endet mit den Worten: ‘Der Künstler hinterfragt ständig das Bild, das er von sich selbst hat, aber verhält sich weiterhin in Übereinstimmung mit seinen Wünschen, weil er erkennt,dass man nicht immer weiss, was man will.’

1986

Ich bin nach Rom, Venedig und Arezzo gefahren. Ich wollte die Fresken der italienischen Meister sehen. Carpaccio in der Scuola degli Schiavoni zu sehen war ein Genuß. Der weite, ferne Blick und die darin vorhandenen haarscharfen, heimischen Details. Die Madonna della Misericordia von Piero della Francesca in Arezzo, die aus ihrem Umhang ein Zelt macht, worunter Männer und Frauen eine sichere Unterkunft finden, war ein aufregendes, erotisches Bild. Auf einem kleinen Markt sah ich eine Frau hinter einem Stand voller farbiger Stoffe stehen. Ich schuf eine Skulptur, die auf diese Erinnerung zurückgeht, ‘Vereinigt außerhalb sich selbst’ genannt.

Ich besuchte eine kleine Insel vor der Küste von Venedig und schrieb in meinem Notizbuch: Ich bin auf einem Boot. (…) Ich folge mit meinen Augen den Wellen, die vom Bootsrand wegrollen und die im Wellenschlag des Wassers verschwinden. Dieser Moment des Verschwindens ist nicht genau zu sehen, immer wieder folge ich einer Welle mit den Augen und immer wieder entgeht mir der Moment ihres Verschwindens; der Moment, in dem die Welle nicht mehr von anderen Wellen zu unterscheiden ist. Ich bin über die Aussenbezirke in Rom, der Stadt von Pasolini, hereingefahren, die ich aus dessen Film Mamma Roma wieder erkannte. Ich summte die Jazzmusik von ‘Theorema’. Im Vatikan sah ich Raphaels ‘Die Befreiung Petri’, der mich tief erschütterte.

Ich machte eine Reihe von Arbeiten, wobei ich nicht mehr von einer Form oder einem bestimmten Volumen ausgegangen bin. Die Einheit und Kompaktheit der Skulptur erfüllte nicht mehr mein Bedürfnis eine Skulptur zu schaffen, die die ganze Welt einschließt. Die Wirklichkeit musste durch die Skulptur hindurchziehen, um ihm ein Existenzrecht zu geben. Meine Idee war, dass die Skulptur wie ein Ruf aus der Welt kommt und nicht aus mir selbst. Der Künstler begegnet diesen Ruf mit einem Willkommen, welches seine Arbeit ist und lässt so die Skulptur entstehen. Das ist kompliziert. Natürlich ist der Engel im Fresko von Raphael dieses Bild, das sich außerhalb meiner selbst befand und gleichzeitig zu mir rief. Die Arbeit mit dem Titel ‘Vereinigt außer sich selbst’ änderte ich zwei Monate später und erhielt einen neuen Titel: ‘Go Home’.

1987

Die äußerste Konzequenz von einer Skulptur ‘die von der Welt durchzogen ist’, ist die Installation. Ich bemerkte, dass ich an einem Punkt angekommen war, an dem ich zwischen der Skulptur gleich einem in sich geschlossenen Volumen und einer Installation wählen musste. Ich dachte darüber nach wie über die Installation die Skulptur in der Welt aufgeht, es wird integriert, wie man sagt. Trotzdem suchte ich nach einer Art und Weise Skulpturen zu machen, wo die Skulptur, das Objekt der Mittelpunkt sein konnte. Abgesehen von historischen oder sozialen Zusammenhängen wollte ich der Fantasie freien Lauf lassen. Ich habe angefangen Laternen zu machen, viele kleine und große in unterschiedlichen Formen. Ich mochte die Form – den einfachen Grundriss eines Hauses, die Materialen Zink, Messing und Glas – genauso wie die Symbolik. Ich habe auch angefangen Kreise zu machen. Ich erinnere mich an das Gemälde von De Chirico mit dem rennenden Mädchen, das einen Reifen mit einem Stock vor sich her rollen lässt. Ich fand bei Shakespeare den Satz “adjusting the sails of reason to the breeze of my longings”. Und ich verstand, was er damit meinte. Ich akzeptierte meinen gleichzeitigen Widerwillen und die Sehnsucht Skulpturen zu schaffen, die in der Welt aufgehen.

Ich machte “Blind Faith”, welches einen Sockel für einen riesigen Kreis bilden könnte, aber die Form einer Unterhose hat.

1988

Ich wurde in den Niederländische Pavillon in Venedig eingeladen. Das war ein besonderes Projekt. Ich hatte dort ein Interview mit dem jungen deutschen Künstler Reinhard Niedermeier, den ich von der PS I in New York kannte. Seine erste Frage an mich offenbarte das Problem, in welches ich hineingeraten war: “Your work has grown more chic in the course of time, why?” Ich reagierte erschrocken. Plötzlich verstand ich, dass Konstruktionen vor allem eine ästhetische Wirkung haben. Ich wurde jetzt mit Bewertungsmethoden konfrontiert und das gefiel mir nur zum Teil. Die Figur wurde in die Humanistische Tradition eingeordnet, wo der Mensch im Mittelpunkt steht und die Konstruktion wurde aufgrund der Kunsttheoretischen Trennung zwischen figurativ und non-figurativ als rationales Modell bezeichnet.

Voluminöse Arbeiten können ein hohes Maß an Sinnlichkeit hervorrufen, weil die Oberfläche zum Berühren einlädt. Und das Volumen verhält sich wie ein Körper. Nie habe ich Rationalität und Sinnlichkeit, Konstruktion und Körper voneinander trennen können. Die Konstruktion war für mich immer eine Methode, um ein höheres Abstraktionsniveau zu erreichen. Obwohl ich mich nicht mit Symbolik beschäftige, taucht sie immer wieder auf, weil sie mit Formen und Vorstellungen verflochten ist. Zum Beispiel “Not for You” – ein orangfarbener Kreis mit scharfen Spitzen – ist wie ein Auge mit Wimpern, aber gleichzeitig auch ein brennender Kreis, wo der Löwe durchspringt. Ebenso wie “Untitled” – gemacht aus Eisen mit Pferdehaar – welches die Form eines Dekolletés eines Kleides von Madame Broglio hat, die Frau des Malers Mario Broglio, der von 1918-1922 die Zeitschrift “Valori Plastici” herausgab.

1989

Ich kreierte das Pseudonym Vasily Wells, einen jungen Kunstkritiker aus Russland, mit welchem ich humorvoll über Kunst reden konnte. Er schrieb anlässlich eines Besuchs in meinem Atelier “Und der Künstler, was weiß er davon (vom Kunstwerk). Darüberhinaus, auch wenn wir ihn zum Sprechen zwingen würden, würde er nichts sagen. Auf ihm ruht ein schwere Last, gegenüber einer größeren Wahrheit: er weiß es nicht. Nein, überlassen wir ihn seinem Haus, seiner Wildnis, seinen Pferden.” Ich gab Vasily recht.

In meinem Wohnort machte ich eine Ausstellung für das Abbemuseum mit dem Titel “Tentoonstelling” (“Ausstellung”). Die Erfahrungen, die ich bei der Biennale in Venedig gemacht hatte, konnte ich bei der neuen Einrichtung in Eindhoven anwenden. Die Beziehung zwischen den Arbeiten ist hier wichtiger als ihre Position im Raum.

Magrittes Gemälde “La Jeunesse illustrée” brachte mich dazu, über Ordnungsprinzipien nachzudenken. Ich wollte die Skulpturen nicht isolieren, ich wollte sie unabhängig von der Bedeutung eines Bildes ordnen, genauso wie Menschen sich in einem Raum aufhalten. Im Katalog sieht man auf der linken Seite jeweils einen leeren Raum mit einem von mir geschriebenen Text. Auf der rechten Seite befindet sich ein Foto mit einer Übersicht der Räume und Arbeiten.

Ich machte in diesem Jahr Figuren, Konstruktionen, Volumen, transparente und Stoffskulpturen.

1990

Ich wurde von Eckhard Schneider, den ich von der Ausstellung in Nordhorn (1986) kannte, zu einer Ausstellung des Kunstvereins Hannovers eingeladen. Eckhard Schneider mochte gern große, allumfassende Präsentationen – deshalb konnte ich in Hannover viele Arbeiten zeigen. Es war meine erste große Ausstellung in Deutschland. Eckhardt Schneider wurde später Direktor des Kunsthauses Bregenz. Die Arbeiten für diese Ausstellung hatte ich im vorhergehenden Jahr extra entworfen. Das Katalogkonzept – die Analogie vom leeren und gefüllten Raum – war dasselbe wie beim van Abbemuseum. Ich freute mich auf die Ausstellung, lud alle meine Freunde ein und bezahlte selbst die Übernachtungskosten für sie – etwas was sie nie gewusst haben.

Ich habe angefangen die ersten ‘Souvenirs’ zu schaffen. Ab dem Moment, wo ich die Skulpturen aufstellte, realisierte ich, dass ich das auch in einer Arbeit machen konnte. Die ‘Souvenirs’ funktionierten wie eine Art Brücke zwischen den Zeichnungen und den Skulpturen. Hierbei waren die Ansprüche des Raumes irrelevant. Das gleichzeitige Auftreten unterschiedlicher Gedanken und Vorstellungen konnte sofort sichtbar gemacht werden. Ich wirkte obsessiv an diesen Arbeiten. Es hatte kein Ende. Vorstellungen von Glück und Unglück, Gewalt und Erotik, Idealisierung und roher Grobheit wuchsen zu einem Ganzen zusammen. Ich nannte sie Souvenirs, weil sie einerseits Bilder aus meiner Erinnerung und andererseits Kitschobjekte waren. Die ‘Souvenirs’ waren das Produkt einer Maschine, die Vorstellungen generierte und die nicht zu stoppen schien.

Im Oktober wurde ein Preisausschreiben für die neue Kunsthalle in Rotterdam organisiert. Ich machte hierfür einen Entwurf. Meine Idee war es eine blaue Betonfläche rund um die Kunsthalle zu machen, mit einem Kamel und einem Begleiter darauf. Ich wollte ein Bild schaffen, worin eine bestimmte Fremdheit mit Alltäglichkeit verbunden wurde. Das Bild würde als eine Vision aus der Blauen Fläche auftauchen. Ich gewann den Preis und die Skulptur wurde 1993, einen Tag vor der Eröffnung, auf dem Dach aufgestellt – übrigens nicht ohne Probleme. Es wirkt, als ob sie auf dem Weg zum Meer ist.

1991

Meine erste Ausstellung als Kurator machte ich auf die Einladung von Chris Dercon für Witte de With in Rotterdam hin. Ich lud 13 Künstler für ‘Facts and Rumours’ ein. Mein erster Gedanke war, eine Arbeit von Diane Arbus zu zeigen. Es gibt einen Satz von ihr, der mich schon mein ganzes Leben begleitet. Er stammt aus einem Buch, das ich 1971 gekauft habe. Sie schrieb über “The gap between intention and effect.” Eine Person gibt Signale ab, aber sie weiß nie wie die Anderen sie interpretieren. Ihre Fotos zeigen dieses Dilemma zwischen dem, was gemeint ist und dem, was unabsichtlich gezeigt wird. Der liebevolle Blick in ihren Arbeiten und die Abwesenheit jeglicher Form der Kategorisierung waren für mich eine wichtige Richtschnur. Ich fühlte mich glücklich, weil ich mit Künstlern eine Ausstellung machen konnte.

Im Winter bin ich nach Galeria Biala in Lublin (Polen) gefahren. Dort gab es einen Ausstellungsraum in einem alten Kloster in der Stadt. Dort wurde auch Balletunterricht gegeben und es befand sich dort eine Musikschule. Die Galerie wurde von dem Künstlerehepaar Anna Nawrot und Jan Gryka geführt. Sie arbeiteten nebenher auch in einer abgelegenen, verlassenen Schule auf dem Land mit Kindern, welche aus nah und fern kamen, um zu malen und zu zeichnen.

1992

Im Spätsommer hielt ich mich in Civitella d’Agliano, nordöstlich von Rom gelegen auf. Das Dorf lag hoch auf einem Hügel und war umgeben von Äckern und Ländereien. Das Atelier war eine kleine Wohnung, die zum Teil aus einem Felsen herausgehauen war und worin es herrlich kühl war. Ich schrieb dort ‘stories from the present’ , eine Auflistung von unsinnigen Weisheiten. Durch logisches Argumentieren kam ich zu spekulativen Aussagen über das, was Menschen tun und denken. Es gab kein anderes Ziel als den Bezugsrahmen dafür in Verwirrung zu bringen. Das Schreiben war teilweise eine Reaktion auf die Teilnahme an großen programmatischen Ausstellungen, bei welchen ich mit Organisationsproblemen und großer Verantwortung zu tun hatte. Dagegen habe ich eine natürliche Abneigung. Darüberhinaus ist meine Erfahrung, dass, auch wenn ich vernünftig handle, trotzdem vieles schief läuft. Das ist für mich ein Anreiz, mich von Gewissheiten, die im Leben oft sowieso zu nichts führen, frei zu machen. Ich suche einen Umweg, um irgendwohin zu gelangen und ich nahm mir Zeit.

Im September besuchte ich im Rahmen einer Ausstellung der Galerie MXM Prag, welche 1991 eröffnet und 2002 wieder geschlossen wurde. In deren Katalog wurden die ‘stories from the present’ gedruckt. Alle Künstler Prags, die mit ihrer Arbeit in die Welt hinausziehen wollten, sammelten sich hier rund um den begeisterten Galeristen Tomas Prochazka. Ich befand mich inmitten einer aufkommenden Kunstbewegung, welche sich durch den fehlenden Glauben an allumfassende politische Denksysteme mit Relativierung und Humor bewaffnet hatte. Ich konnte davon viel lernen. Kurz vor der Eröffnung verunglückten der Galerist und seine Frau tödlich, ein Drama, woran ich noch oft denken muss.

1993

Wenn ein Kunstwerk als sehr wichtig empfunden wird, hat das meist mit dem Aspekt der Unveränderlichkeit zu tun. Bei Objekten ist das klar. Sie ändern sich nicht, sie bleiben. Ein Kunstwerk ist ein Sammelbecken. Alles, was man darüber denken kann, passt dort hinein. Für die Ausstellung ‘Rendez-Vous’ in dem Museum für Zeitgenössische Kunst in Gent wurden mehr als 800 Gegenstände gesammelt, welche die Einwohner Gents dem Museum als deren ‘meist geliebten Gegenstand’ temporär zur Verfügung stellten: ein kleiner zusammenklappbarer Holzstuhl, gefunden auf einer Müllhalde in der Nähe eines Salzsees in Spanien, eine Holzlokomotive ohne Vorderräder, eine türkische Wasserpfeife, ein Stückchen Stein und ein Stückchen Glas, die in Londen gefunden wurde, Holzlöffel, eine Filmrolle in einer Kassette, eine Hose und ein Hemd, zwei Balletschuhe, eine alte Kaffeemühle, ein Fleischbrett, ein Marmeladenglas, ein kleiner Hut mit blauen Federn, ein kleiner Esel aus Ton, ein antikes Doppelbett… ein Telefon. Gegenstände sind Teil eines Bindungskultes, in dem Erinnerungen lebendig gehalten werden. Aber dem Besitzer entrückt, sind die Gegenstände leer, ohne Erinnerung. Bei einem Kunstwerk ist das anders, obwohl es auch ein Gegenstand ist. Alles, was zum Kunstwerk geführt hat, wie zum Beispiel die Motive, bekannte und unbekannte, Wünsche oder Obsessionen werden keine Erinnerung, sondern transformieren sich im Kunstwerk zu etwas Neuem. Im Kunstwerk ist nicht mehr das wieder zu finden, was zum Kunstwerk geführt hat. Wenn ich mir ein Kunstwerk, das ich gemacht habe anschaue und es gerade fertig ist, dann weiß ich eigentlich nicht, was ich sehe.

Im Rahmen der Polnischer Kunstmanifestation “Construction in Progress”, die zum ersten mal 1981 von dem Künstler Ryszard Wasko illegal organisiert wurde, ging ich nach Lødz. Hier habe ich auch Allen Ginsberg getroffen, der aus seinem eigenen Werk vorlas. Ich liebe seine Poesie und die Art und Weise, wie er sich auf seiner kleiner Orgel selbst begleitet, was ich früher einmal auf einer Dichtermanifestation in Eindhoven bewundern konnte.

Ich haben einen Spielplatz mitten in der Stadt restauriert. Der Spielplatz war zu einem verlassenen Ort geworden, wo die Spielgeräte kaputt auf dem Boden lagen. Als ich mit dem Malern fertig war und die Schaukeln wieder an neuen Ketten hingen, wobei mir von zwei 16-jährigen Schülern geholfen worden war, kamen wieder die Mütter mit ihren Kindern. Es war wieder ein Spielplatz.

1994

Kiyoshi Waka hat mich zu einer Ausstellung seiner Galerie in Tokyo eingeladen. Ich habe ihn durch mein Freund Yuji Takeoka auf der Dokumenta kennengelernt. Wako wollte eine Brücke zwischen der Japanischen Kunstwelt und Europäischer Kunst schlagen. Er bat mich, einen Brief über mein Schaffen zu schreiben. Wir haben gemeinsam einen kleinen Katalog zusammengestellt, der den Titel ‘There is always another way of doing things” erhielt. Auf der Straße kam ich mir viel zu groß vor und konnte mich kaum bewegen. Ich bekam Schulterschmerzen und rasierte mich zwei mal täglich. Was war los? Auch meine Skulpturen waren zu gross und zu schwer. Es stellte sich heraus, dass mein Gefühl für Größe fest mit der Europäischen Norm verbunden war, welche aber mitten in Tokyo nicht wieder zu finden war. Ich wurde von dem Problem der Größe überrascht. In Tokyo gibt es zwei Größen: die von den Hochhäusern, den Autobahnen, den Fly-overs und den Brücken und die von den Häusern und Straßen der Vorkriegszeit, wo ein Fahrrad und ein Blumentopf große Objekten sind. Hier sind Kieselsteine und Orangen Gegenstände, die auffallen. Mein Werk gehört weder zum monumentalisierten Kapitalismus noch zu den traditionellen japanischen Gegenständen. Für mich hat jedes Werk seine eigene Dimension. Die Größe eines Werkes ist für mich eine feststehende Tatsache. Es ist das erste, was ich weiß, wenn ich mit einer Arbeit beginne. Denn ich mache nie Modelle. Mein Werk ist nie zu klein oder zu groß. Ich habe in Tokyo gelernt, dass groß und klein kulturell bestimmte Variablen sind, aber ich wusste nicht, wie ich damit umgehen sollte.

Seit 1990 machte ich die sogenannten ‘Souvenirs’, aber jetzt wollte ich damit aufhören und produzierte das Video “Vaarwel” (Lebwohl). Ich stellte alle Arbeiten in einer kreisförmigen Hügellandschaft aus dunkelblauem Samt auf, welche einen Durchmesser von 6 Metern hatte. Die Kamera, die sich langsam drehte, stellte ich in die Mitte der Landschaft. Die ‘Souvenirs’ wurden dadurch langsam in das Bild hinein und wieder heraus geschoben. Die Farben wurden bei dem Bildschnitt so manipuliert, dass die Werke in orange-gelbenen Licht erschienen, so als ob sie verbrennen würden. Schrille, hohe chinesische Frauenstimmen begleiteten diese letzte Reise. Das war mein Abschied von den ‘Souvenirs’.

1995

Ich arbeitete an einer Skulptur für die Stadt Dordrecht und nannte es “Giraf tussen de Bomen” (Giraffe zwischen den Bäumen). Ich wollte ein Tier herstellen, das gerade mal nicht so selbstverständlich ist, dass es nicht mehr auffällt. Die Giraffe steht auf einem beliebten Kai, der gegenüber eines Cafés liegt. Dordrecht ist der Geburts- und Wohnort des Dichters Cees Buddingh, den ich sehr bewundere. In seinen Gedichten beschreibt er kleinste, unauffälligste Details des täglichen Lebens. Es scheint, als ob er unsere fliehende, bewegliche Welt durch seine spielerische Wahrnehmung so verlangsamt, dass diese zum Stillstand kommt und so zum Gegenstand wird. Dies wirkt sehr eigenartig und befremdlich, weil wir fast alles in Bezug auf Bewegung, Entwicklung und Fortgang beschreiben. Sein Schreiben dreht sich aber, genauso wie meine Arbeit als Bildhauer um stille Gegenstände. Er übersetzte das Gesamtwerk von Shakespeare und das folgende ist eines seiner meist zitierten Gedichte von 1966:

Genieße den Augenblick

heute morgen nach dem Frühstück

entdeckte ich, durch meine Zerstreutheit,

dass der Deckel des mittelgroßen Marmiteglas

(das 4 oz Format)

genau auf ein kleines Glas Heinz Sandwich Spread passt

natürlich habe ich dann sofort versucht,

ob der Deckel vom Sandwich Spread

auch auf das Marmiteglas passte

und jawohl: es passte ebenso

1996

Die Natur gibt einer Sammlung von Skulpturen in einem Skulpturenpark eine lebendige Umgebung. Immer verändert sich etwas, was keiner so geplant hat und was niemand kontrollieren kann. Die Natur hat ihre eigene Zeit und die Menschen mögen das. Als ich im Freiluftmuseum Middelheim in Antwerpen umhergelaufen bin, fand ich es sehr schwierig meiner Arbeit einen bestimmten Raum zu zuordnen. Die Natur ist voller Illusionen von Schönheit, Harmonie und Göttlichkeit. Gleichzeitig bekommt alles, was in der Natur existiert durch die Aneinanderreihung sich verändernder Eindrücke einen beiläufigen Charakter. Hier gibt es einen schönen Zweig, dort ein herunterfallendes Blatt. Wenn die Sonne scheint, ist der Park eine Augenweide. Das ist eine trügerische Umgebung für meine Kunst, weil meine Skulpturen sich nicht weiden. Sie entfliehen der Wirklichkeit oder versuchen das zu tun, wie ich manchmal denke. Die Skulptur entfernt sich von etwas oder geht darauf zu; die Skulptur enthüllt oder verdeutlicht. Diese Problematik wird in der Natur neutralisiert, weil die Natur eine Konstante und immer gut ist. Die Kunst aber sucht nach einer Beziehung, sie nimmt eine Position zur Wirklichkeit ein und kennt auch das nicht-Gute. Für Middelheim hab ich extra eine Skulptur hergestellt. “Telling no lies” ist eine Skulptur die unfertig erscheint, was in der Kunst so schön möglich sein kann. Der Titel des Werkes “Morgen is alles anders” bezieht sich nicht auf das Kunstwerk, weil dies sich nicht ändert. Morgen íst alles anders!

1997

Für meine zweite Ausstellung bei Wako Works of Art in Tokyo machte ich eine Serie von 6 Alluminiumfiguren unterschiedlicher Größen mit dem Titel “Anna”. Es ist die erste von mir hergestellte Serie mit einer Gruppe von Figuren unterschiedlicher Form, welche zusammengehören. Ich habe immer das Gefühl gehabt, dass eine Serie die Erkennung des einzelnen Objekt verringert. Aber durch die Vergleichsmöglichkeit kann das aber gerade auch verstärkt werden. Auf jeden Fall entsteht eine Deutungsfreiheit, weil es mehrere ähnliche Skulpturen gibt. Der Titel bezieht sich auf das Liebesgedicht “Anna Blume” von Kurt Schwitters von 1919. Hier geht der Künstler mit seiner Verliebtheit auf ähnlich provozierende, erotische und lustige Art um wie mit seinen Worten. Wenn Männer einen Frauenkörper ohne Worte beschreiben, dann benutzen sie ihre beiden Hände, die gleichzeitig von oben nach unten den imaginären Frauenkörper entlang gehen: Brüste, Taille, Po. Diese imaginären, symmetrischen Körper sind zu meinen Skulpturen geworden. Eigentlich sind es die Hände von vielen, imaginären Männer, welche diese Skulpturen für mich geschaffen haben. Das Wort Anna ist auch symmetrisch:

(…)

Weißt du es, Anna, weißt du es schon

Man kann dich auch von hinten lesen, und du, du herrlichste

von allen, du bist von hinten wie von vorne: “a-n-n-a”.

1998

Als ich das erste Mal ins Tiroler Volkskunstmuseum in Innsbruck kam, hatte das Museum eine Ausstellung zeitgenössischer Künstler organisiert – Volkskunst versus zeitgenössischer Kunst. Im Museum wird eine ausführliche Sammlung österreichischer Volkskunst gezeigt, u. a. Möbel, Gebrauchsgegenstände, Kleider, aber auch Masken, Gesellenstücke und verschiedene religiöse Kuriositäten. In Europa wird die einheimische Volkskunst aufgrund seiner identitätstärkenden und kultur-verbindende Werten geschätzt und gehört zu den guten nationalen Traditionen des Kontinents. Ich war gerade in Neuseeland und war dort sehr beeindruckt von der Kultur und der Geschichte der Maori. Das ist die einheimische Bevölkerung, der die englischen Priester schreiben beigebracht haben, um sie anschließend vorgefertigte Verträge unterschreiben zu lassen, mit denen sie formell erklärten auf ihr Land zu verzichten. Ich sah damals zum ersten Mal den Film “Once we were warriors” von Lee Tamahori über die Probleme der Maori innerhalb der Gesellschaft Neuseelands (‘The only chance for the future is to embrace the power of the past’). In Auckland fand ich ein Buch mit Portraits, welche von einem tschechischen Künstler, der 1855 nach Wien gezogen war, gemalt worden waren. Er änderte seinen Namen in Gottfried Lindauer, konvertierte zum Katholizismus, um Aufträge der Kirche bekommen zu können und begann an der Kunstakademie zu studieren. 1873 floh er als Deserteur nach Neuseeland und malte hier Portraits von bedeutenden Maori. Nachdem er im 20. Jahrhundert als Beispiel kolonialer Macht und Missachtung verhöhnt worden war, sind seine Portraits heute sehr beliebt bei den jungen Maori, die auf der Suche nach ihrer Identität sind und so zu ihren – durch Lindauer gemalten – Vorfahren zurückgefunden haben. Wie unerwartet die Dinge machmal doch ihren Lauf nehmen.

Ich war fasziniert von der fremden Mischung dieser Geschichte aus Realität, Fantasie und Illusionen, das Durcheinander von geschichtlichen Verzerrungen und die politische Instrumentalisierung von Bildern, Objekten und Menschen. Ich wollte das mitteilen. Ich trennte die Abbildungen der Gemälde sauber und ordentlich aus dem Buch heraus, rahmte sie ein und versah sie mit einem in phonetischer Schrift aufgeschriebenen Maori-Spruch. Zum Beispiel Ahakoa kai tahi, tera a roto te hahae ke ra”, was soviel bedeutet wie: Obwohl die Mahlzeit geteilt wird, existiert die Eifersucht weiter. Oder “Toitu he kainga, whatu ngarongaro he tangata”, was soviel bedeutet wie: “Das Land existiert weiter, auch wenn die Menschen weg sind”. Also habe ich diese Porträts an den Wänden des Tiroler Volkskunstmuseums aufgehängt.

In dieser Zeit machte ich ein Anagramm von “reality” und “illusion”. Der letzte Satz lautet:

true is all iil…, no]?’ (Der “y” fehlt. Das weiss ich.)

1999

In diesem Jahr habe ich die Zusammenarbeit mit dem in den Niederlanden wohnhaften, iranischen Flüchtling Kader Abdollah begonnen, der hier in den Niederlanden ein sehr gefeierter Schriftsteller u.a. mit einer wöchentlichen Kolumne in einer großen Tageszeitung geworden ist. Er mischt sich mit seinen Kurzgeschichten in die öffentliche Debatte ein und ist eine wichtige, neue Stimme in der Diskussion über Integration, Religion und politische Entscheidungen. Jeden Sonntag zwischen 12 und 13 Uhr wartete ich auf seinem Text, den er mir per Email zusandte. Diesen Text beantwortete ich mit einer Zeichnung. Es ist sehr schön, dass sich meine Zeichnungen und die erzählende, muslimische Schriftkultur, welche Kader aus dem Iran mitgebracht hat, begegnen. Wir grüßen einander jeden Sonntag und mit einem Lächeln schicke ich ihm das Bild zu seinem Text. Wir haben einen eigenen Platz in der Zeitung.

Ich habe aufs Neue mit einem Dichtbündel angefangen:

‘soviele Füße, die sanft den Boden testen

Ruhe finden in der Gegenform

und sich in dieser Ruhe unaufhörlich bewegen,

als ob sie unterwegs wären.’

2000

Für die Unbeweglichen

‘Nein, ich möchte nichts mehr hören, sagte ich laut; zuhören ist gehorchen und ich habe jetzt genug davon, lass den Körper sprech… ich konnte meinen Satz nicht zu Ende bringen. Lass den Körper sprechen, wollte ich sagen, aber wenn der Körper spricht, dann schweigt der Mensch. Der Mensch ist nicht immer Herr seiner selbst. Und ein Feind findet sich schnell. Einen Augenblick der Abwesenheit und man steht an der Eingangstür einer alten Wohnung, singt mit zitternder Stimme ein noch älteres Lied voller Angst und Melancholie und reibt sich die Nägel an den Steinen. Aua. Zögere nicht. Ehrt an diesen großen Tag die brennende Blume aus dem armen Land. Sie, die sie auf dem staubigen Hof nutzlos in Flammen aufgehen ließen. Männer fliehen mit ihrem schwarzen Atem und finden ein springendes Auge, dass ihnen dauerhaft leuchten möchte. Lachender Stein, zögere nicht mit dem rufenden Bein entlang des Meeres zu laufen, spiele den tanzenden Meter und sage ja… wenn es geht. Und vor allem: bleibe.’

Ich möchte den Stillstand beschreiben. Ich leide manchmal mehr, manchmal weniger, aber immer ein bißchen an dem Verlangen nach Unveränderlichkeit, nach Stillstand. Das ist schwierig, aber nicht ohne Sinn, wie ich bemerkt habe: im Verlangen entsteht ein Raum, worin sich Poesie entwickeln kann. Poesie schlägt eine Brücke zwischen zwei Welten, indem das Unmögliche eine Beziehung zu dem Möglichen eingeht. In dem Möglichen existiert das Unmögliche als Überrest weiter. Die Poesie gibt dem Unmöglichen einen Ort, es verschwindet nicht. Es geht in allem mit.

2001

Ich saß im Zug nach Mannheim und bereitete mich auf die Präsentation meines Vorschlags bezüglich des Ausbaus der Universität dieser Stadt vor. Die Präsentation eines solchen Vorschlages ist eine nervenaufreibende Angelegenheit, weil ich Menschen von etwas überzeugen soll, was es noch nicht gibt. Über eine Arbeit, die ich alleine in meinem Atelier mache, spreche ich lediglich im nachhinein, weil ich in dem Moment, in dem es fertiggestellt ist, auch nicht weiß, was es genau wird. Dieses Unfertige ist ein wichtiger Teil des Arbeitsprozesses und ist notwendig, weil ich selbst entscheiden möchte, wann ein Werk fertig ist. Diese Freiheit habe ich nicht, wenn ich an einem Auftrag arbeite. Da man von mir einen vollständigen und gut ausgearbeiteten Vorschlag erwartet, muss ich mich gut vorbereiten. Während der Präsentation verschleiere ich meine Unsicherheit mit Überschwang und Übertreibung. Die Präsentation ist ein Test und wird zeigen, ob das Vertrauen in meinen Vorschlag groß genug ist. Wenn ich meine Gesprächspartner bei der Präsentation überzeugen kann, dann ist es gut.

In dem Raum hinter der Fassade, in dem mein Werk steht, arbeiten Studenten der Wirtschafts- und Rechtsfakultät. Für sie ist dieses Werk.

In unregelmäßigen Zeitabständen (kann auch Nachts sein) – aber wenigstens zweimal in der Woche – beugt die Figur ihren Oberkörper vor und es erklingen die Worte “tausendmal Dank”. Dieser Vorgang findet einmal statt. Danach fängt die Figur selbst an zu danken, indem sie ihren Oberkörper nach vorn und nach hinten biegt und dabei die Augen schließt. Diese Bewegung wiederholt sich tausendmal, der gesamte Vorgang dauert etwa eine Stunde. Anschließend dreht die Figur ihren Körper um 180 Grad und dasgleiche Ritual des Dankens findet erneut statt. Nach diesem Akt stabilisiert sich die Figur. Ihre Positionierung ändert sich nach jedem Dankesritual.

Das Danken ist passender Ausdruck und zugleich Abschluss eines gelungenen wirtschaftlichen Austauschs.’

2002

Ich machte ‘From Ocean to Ocean’. Ich mag einen Stoff, der locker fällt und sich leicht bewegt. Ich mag seinen Schatten und die Sinnlichkeit. Ich bin fasziniert von der Art des Lichteinfalls auf Stoffe und Farben sowie von den fließenden Schattenlinien wie bei Giotto, Van Eyck, Memling und Velasquez. Es ist als Bildhauer unmöglich diese Effekte, das Drama des fallenden Stoffes, ganz zu beherrschen und diese Unkontrollierbarkeit gefällt mir. Die gestaltenden Kräfte gebe ich, wenn ich mit Stoff arbeite, teilweise aus der Hand. Es ist ein Abtreten an die Schwerkraft, mit welcher ich immer gut zusammenarbeiten muss. Die Schwerkraft ist zwingend, aber auch schaffend. Aber es passiert mehr. Stoff, der wie ein Tuch über eine Form fällt, bedeckt die Form und schafft eine Suggestivität, die die Form selbst nicht hat. Der Stoff verhüllt die Form wie ein Kleidungsstück den nackten Körper verhüllt. Aber an der Skulptur gibt es nichts zu verhüllen. Die Verhüllung ist ihre Nacktheit.

2003

Ich habe den Friedenspalast in Den Haag besucht und habe dort den ersten Satz der Charta der Vereinten Nationen gelesen: “Wir, die Völker der Vereinten Nationen – sind fest entschlossen zukünftige Geschlechter vor der Geißel des Krieges zu bewahren…” Verträge und Gesetze bilden den großen Rahmen, in welchem alle möglichen Situationen, Probleme und Konflikte einen Ort bekommen und gelöst werden können. Oft sage ich zu mir selbst, wenn ich bei etwas nicht mehr weiter weiß: sieh es weiträumig! In der Kunst erfahre ich ständig die Wichtigkeit eines großen Bezugsrahmens und die Notwendigkeit prinzipiell nichts auszuschließen. Ich nahm die Charta der Grundrechte der Europäischen Union: “Die Würde des Menschen ist unantastbar. Sie ist zu achten und zu schützen.” Natürlich, aber sie wird auch negiert wie ich weiß.

Für den Katalog des Zonnehofs in Amersfoort hat meine Schwiegermutter (sie hat eine wunderschöne Handschrift) die Charta abgeschrieben, was vollständig abgedruckt wurde. Werk und Text stehen hier nebeneinander. Für mich erfolgt die Darstellung der innerliche Welt analog zu dem Festlegen von Verantwortlichkeiten und Rechten gegenüber den Mitmenschen. In der Kunst wird das Denken geordnet, in der Rechtsprechung das Handeln.

2004

Ich machte ‘Lonely feelings on landing’ und ‘There is no song about it’. Sie haben viel miteinander zu tun, obwohl das nicht sichtbar ist: die Kolonisten von Amerika. Ich habe mal ein kleines, in Londen herausgegebenes Buch gekauft, was 1845 geschrieben worden war: der ‘Emigrant’s Guide’. Er gibt Beratung und Instruktionen für diejenigen, die nach Amerika reisen wollten. Die Wahl des Schiffes, Proviant, Kleidung, Verhalten während der Reise und Informationen über das, was bei der Ankunft zu tun ist, wann der Zug abfährt, die Wahl des Hotels, wo sich der Kanal mit den Dampfschiffen befindet, wo der Arzt ist. Ein Kapitel heißt ‘lonely feelings on landing’. Dies ist geschrieben worden für all diejenigen, die mit den Folgen ihres Beschlusses, das eigene Land zu verlassen, konfrontiert wurden und in großer Anzahl als Fremde ankamen. Zwischen 1850 und 1890 sind 28 Million Menschen aus Europa fortgezogen. Ich habe ein Buch des dänischen Fotografens/Journalistens Jacob Riis, der Fotos von der Überbevölkerung in den Elendsvierteln New Yorks gemacht hatte und darüber ein Buch geschrieben hat: “How the other half lives”.

Ich schuf eine hockende Figur mit ausgestrecktem Bein, die Ähnlichkeit mit dem Werk hat, das ich 1984 in Fontevraud gestaltet hatte. Diese Figur hat einen Arm, mit dem sie sich auf dem Boden abstützt. Das ist für das Gleichgewicht nicht notwendig. Ich wollte, dass die Figur den Boden hinter sich nochmal berührt bevor sie diese für immer verlässt. Als ich den losen Stein der anderen Skulptur modellierte, erinnerte ich mich an einen Satz aus einem Indianerlied, das ich aufgeschrieben hatte: ‘There is no song about it’. Ich stellte mir vor, wie den Indianern die Sprache wegblieb, als sie die Menschenmassen ankommen sahen, die Amerika in kurzer Zeit überspülten und dann voller Verzweiflung zueinander sagten ‘there is no song about it’. Als ich das Lied später wiederfand, stellte sich heraus, dass es von etwas gänzlich anderem handelte. Es besang die Schönheit der Tiere.

2005

Den ganzen Sommer arbeitet ich an einem Auftrag für den Friedenspalast, eine große sitzende, 3,30 m große Katze mit einem sehr langen Schwanz. Die Skulptur ‘Witness’ sollte an der Seite des Palastes gegenüber des Eingangs der neuen Bibliothek stehen. Genau an der anderen Seite des Altbaus steht, hoch auf einem Sockel eine kleine Skulptur von Erasmus, dem Humanisten, welche 1983 von Hildo Krop gemacht wurde. Ich wollte keine menschliche Figur machen, weil das Recht damit personifiziert werden würde. Recht wird praktiziert und ist eine öffentliche Angelegenheit. Die Katze ist ein Haustier und passt zu dem Recht, welches für jedes Individuum gilt. Das Tier kann im Dunkeln schauen und ist dort im Friedenspalast der wachende Zuschauer und Zeuge von allem, was wir Menschen nicht sehen wollen. Dabei musste ich an die Katze von Alice denken, die sie zu der andere Seite des Spiegels und wieder zurück bringt. Ich dachte aber auch an den Ägyptischen Bastet, der die Toten im Dunkeln begleitet. Die Besucher, die in der Bibliothek sind und von dort durch das Fenster nach draussen schauen, stehen der Katze Auge in Auge gegenüber.

2006

Ich besuchte Vasily Wells wegen eines Interviews für den Katalog des Städtischen Museums für aktueller Kunst (SMAK) in Gent. Der Text von Vasily Wells aus dem Jahre 1989 hatte die Form einer Tagebuchnotiz, der als Text im Ausstellungsbereich hätte benutzt werden können. Jetzt wollte ich ein Gespräch festhalten, in welchem ich mir selbst widersprechen konnte ohne Missverständnisse zu verursachen. Ich wollte ein Tiefeninterview, aber dann oberflächlich. Ich wollte mein Künstlertum dadurch rechtfertigen, dass ich darüber erzählte, wie es ist ein Künstler zu sein. Ich musste derjenige sein, der die Fragen stellte und ich wollte keine Warum-Fragen. Dadurch, dass ich über etwas erzählte, wollte ich beweisen, dass der Gegenstand durch das Erzählen beeinflusst und verändert wird. Auch für eine Skulptur gilt, dass sich diese durch die Beobachtung ändert. Ich wollte damit sagen, dass nichts feststeht.

Ich machte in Tokyo eine Ausstellung in der Wohnung von Herrn Moriyama, die von dem Architektenduo Sanaa gebaut wurde. Ich habe von denen einen Stuhl mit Hasenohren gekauft. In der japanischen Architekturzeitschrift “Kenshiku Note” habe ich einen Artikel über dieses Projekt geschrieben. Ich bin mit dem Zug durch die japanische Provinz gefahren und sah wie das Leben in dieser Welt war. Ich schrieb, ‘Die Landschaft weiß, wie die Menschen wohnen wollen’.

2007

Aus goldfarbener Aluminiumröhre, die in einem schönen Zimmer benutzt werden, um Gardinen aufzuhängen, machte ich eine Kette bestehend aus 19 Ringen mit einem Durchmesser von 1,10 m. Die Skulptur entsteht, wenn die Ringe zusammengefügt im Gleichgewicht stehen. Wie die Ringe im Gleichgewicht zusammenstehen ist jedes mal wieder anders und so verändert sich die Skulptur. Die Skulptur kann einfach umfallen und wenn das passiert, ist es ein fröhlicher Moment. In meinem Atelier ist es unzählige Male umgefallen und ich habe es mit viel Spaß wieder aufgebaut. Das klirrende Geräusch ist genau das Geräusch eines Armreifens am Handgelenk einer Tänzerin, aber etwas lauter. Es erinnerte mich an das Kubanische Lied Guantanamera, ein Tanzlied. Ich hatte einen Armreifen für eine tanzende Riesin gemacht! Die Assoziation mit einer Riesin stellte die Skulptur in ein anderes Verhältnis, genauso wie die Skulptur mit dem Titel ‘40.000 km’ dieses tut. Für denjenigen, der weiß, dass diese Zahl dem Umfang der Erde entspricht, ist die hockende Figur, die auf einer runden Kugel auf dem Boden sitzt, eine Riesenfigur, die auf der Erde sitzt.

Ich fragte mich, ob das Lied Guantanamera etwas mit Guantanamo Bay zu tun hatte, das täglich in den Nachrichten ist. Wie sich herausstellte ist es der Name für die Einwohner des Dorfes Guantanamo. Das Lied ist eine durch die spanischen Herrscher mitgebrachte Melodie eines Tanzliedes und besingt das Mädchen Guajira aus Guantanamo, wenn sie tanzt. Das Lied wurde später zum Symbol des kubanischen Widerstandes und war aber auch weiterhin ein populäres Tanzlied. Ich gab meiner Skulptur den Titel ‘Guantanamera’. Ich war beeindruckt von dieser historischen, politischen Dimension und wollte meine Arbeit mit dieser Geschichte in Verbindung bringen. Später störte mich dieser Verbindung mit Traditionen und Ideologien. Die Skulptur muss frei sein und ich habe den Titel deswegen geändert. Es heißt jetzt “Follow me”.

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